На нашем сайте мы используем cookie для сбора информации технического характера и обрабатываем IP-адрес вашего местоположения. Продолжая использовать этот сайт, вы даете согласие на использование файлов cookies. Здесь вы можете узнать, как мы используем эти данные.
Я согласен
Глава 11 "Мишки" в розовом лесу ::: Андреева А.А. - Плаванье к Небесному Кремлю ::: Андреева Алла Александровна ::: Воспоминания о ГУЛАГе :: База данных :: Авторы и тексты

Андреева Алла Александровна

Авторы воспоминаний о ГУЛАГе
на сайт Музея
[на главную] [список] [поиск]
 
Андреева А. А. Плаванье к Небесному Кремлю. - М. : Ред. журн. "Урания", 1998. - 228 с. : ил., портр.

 << Предыдущий блок     Следующий блок >>
 
- 81 -

Глава 11. «МИШКИ» В ГРОЗОВОМ ЛЕСУ

 

 

Я уже рассказала о том, что в 1938 году из института нас отпустили на все четыре стороны. Мне, как и многим художникам, пришлось зарабатывать копиями, которые я делала для копийного комбината.

Тогда же в районе станции метро «Парк культуры» открылась огромная выставка «Индустрия социализма». На ней я копировала портрет Калинина. Работали мы по выходным, потому что в остальное время приходили все-таки какие-то посетители — немного, но приходили. А тут все залы полностью были нашими, и в каждом сидели художники и копировали.

И вот однажды я пришла, начала и замечаю, что люди почему-то не работают, а ходят туда-сюда и атмосфера какая-то странная, возбужденная. Потом и ко мне кто-то подошел:

 

- 82 -

— Пойдем.

— Куда?

— Пойдем, пойдем.

Приходим в центральный зал. В нем висит огромная картина, изображающая сдачу какой-то плотины. По стройке идет группа — Сталин и члены Политбюро. Они принимают работу. Тогда подобных картин было много. Все молча смотрят на картину, потому что становится очень страшно: на ней нет Ежова, который был еще вчера вечером.

Стали вспоминать, где висят другие картины, на которых он должен быть. Оказалось, что в одну ночь вызвали авторов и велели до утра убрать Ежова отовсюду. Это был конец «ежовщины». Потом уже мы прочитали в газетах, что он «враг народа» и прочее. Конечно, работать уже никто не стал. Все мы развеселились, потому что показалось, что вот все изменится, — людям свойственно всякий раз надеяться. Но можно себе представить, что пережили те художники, когда их ночью сдирали с постелей.

Забавный случай произошел и со мной. Я считалась хорошим копиистом. Как-то меня вызывает директор комбината и говорит:

— Знаешь, в Академии имени Фрунзе что-то случилось с копией какой-то картины. Они звонили, поезжай и посмотри.

Приезжаю я с этюдником. Меня встречают военные — громадные, хорошо одетые, сытые и... совершенно растерянные. Они мне чуть ли не шепотом говорят:

— Может, вы что-нибудь сделаете?

А была такая картина, кажется, ее автор тот же Александр Герасимов. У копиистов она в просторечье называлась «Полсобаки». На веранде усадебного дома на фоне красивой подмосковной природы за столом, на котором стоят ампирные синие с золотом чашки, сидят и беседуют Сталин и Горький. По-моему, сидели они в плетеных креслах, а в углу лежала собака — не целиком, а передняя часть — отсюда и «Полсобаки».

Меня приводят в буфет, где лицом к стене стоит картина вся в белых пятнах. Военные и сами все белые с перепугу. А я вижу, что ничего страшного не произошло: белили потолок и забрызгали полотно, только и всего. Но я же не могу сказать, что все так просто. Говорю: «Хорошо, попробую что-нибудь сделать».

Картину разворачивают, чтобы я работала у стенки. Посетители буфета видят только заднюю сторону. То есть даже курсантам академии нельзя показать этот ужас: Сталин в белых пятнах!

 

 

- 83 -

У меня с собой краски, смесь: масло, лак, скипидар. А как мне попросить воды и для чего? Или как мне отсюда вылезти? Я поступила просто: плевала на картину, плевала на тряпку и так без труда вытерла все пятна. А потом моим составом, который употребляют в живописи, все очень аккуратно протерла. Закончив, показала военным. Те просто засияли и говорят: «Знаете что: тогда поправьте нам еще одну вещь». Ладно. Я и сама развеселилась. И вот мне приносят небольшую картину художника Котова. По лесу едет наш танк, изображена какая-то танковая операция. Я спрашиваю:

— А что тут не так?

Мне объясняют:

— Да тут танк-то стреляет по своим.

— А как же быть? — говорю.

И мне совершенно профессионально и доходчиво начинают рассказывать, как и что надо сделать: вот это развернуть в ту сторону, это - в другую. Я беру краски, спокойно наношу мазки, убираю деревья, поворачиваю пушки. Военные остались довольны:

— Ну вот, слава Богу, теперь то, что надо.

Тут мы случайно переворачиваем картину — а это подлинник! Теперь я в ужасе:

— Слушайте, что мы наделали! Это же не копия! Это картина самого художника, а я ее всю перемазала.

Но военные оказались на высоте и сказали:

— А, подумаешь, раз там было неправильно. Нельзя же людям показывать, как танк стреляет по своим!

Долго я писала копии, и мы на это жили. Каждый клуб, каждый завод, имевший столовую, заказывал «Трех богатырей», «Мишек в лесу», «Аленушку» или портреты вождей. Я ни разу не копировала Сталина, один раз картину с Лениным, сидящим в библиотеке, а больше всего специализировалась на «мишках».

Делать копии в Третьяковке было очень сложно, для этого требовалось разрешение. А у комбината заказы на двадцать «мишек»! Поступали следующим образом: картины мы копировали не в Третьяковке, а в комбинате с эталона. Эталоном считалась хорошая копия, проверенная по подлиннику или репродукции. Писать эталон поручали тем, кому доверяли, бывало, что и мне.

Никогда не забуду одного художественного совета. Он как раз принимал с десяток «мишек». Их выставили в ряд — и все покатились с хохоту: и художники, и совет. Там были «Мишки на рассвете», «Миш-

 

- 84 -

ки в полдень», «Мишки в полночь», «Мишки зеленые», «Мишки голубые»... Мы же, конечно, халтурили. Я копировала «мишек» за четыре  дня. Ну что можно сделать за это время? Мишки стояли на месте, и деревья лежали на месте, а остальное каждый изображал по-своему.

Перед войной мы с Сережей снимали комнатку в Подмосковье, я отправилась писать пейзаж и вдруг почувствовала, что у меня больше нет глубинного зрения. Я пейзаж вижу как эталон, который должна скопировать, и если я все-таки еще хочу быть художником, то копии надо бросать. И я перестала этим заниматься.

Году в 38-м было еще такое приключение. В Клубе Октябрьской революции (сокращенно КОР) на Каланчевской площади устроили выставку женщин-художниц. Четыре женщины получили премии как лучшие участницы выставки. Среди них были я, Любочка Геворкян, с которой мы учились в институте, фамилии остальных двух я забыла. Мы получили по тысяче рублей с условием, что через год отчитаемся в том, как использовали деньги. Сумма была по тем временам хорошей, и все, кроме меня, распорядились ею совершенно разумно. Кто-то поехал в деревню, Любочка, естественно, в Армению. Они привезли нормальные этюды, сделанные с натуры, похожие на те, что выставляли раньше. А меня занесло, правда, с помощью моего мужа Сережи, за что ни его, ни меня осуждать нельзя. Мы решили, что все-таки у нас тысяча рублей и чем писать натюрмортики, можно позволить себе несколько месяцев серьезной работы и сделать что-то более значительное, на что в других обстоятельствах не было никакой возможности.

И я начала писать портрет брата. Но не просто портрет, а картину размером 1, 5 на 2 метра. Брату было лет пятнадцать — подросток. Он уже тогда был музыкантом. Тоненький, в темном костюме, с пионерским галстуком на шее (мне нужно было здесь яркое пятно), брат стоял на фоне раскрытого рояля. А что такое раскрытый рояль? Это распахнутая крышка, в которой отражается все его золотое, сказочное содержание. Рояль был настоящий, с которым мы прожили всю жизнь. Он стоял в комнате родителей на фоне темно-терракотовых обоев, а над ним висела маска Бетховена. Свет из окна падал на маску, на мальчика у рояля и на таинственную глубину этого сказочного мира, который был выражением музыки.

Результатом моих трудов стали небольшой эскиз, этюд головы брата, вероятно, этюды рояля, Бетховена и... неоконченная работа. Холст был раскрыт, но не закончен. И, конечно, мне тогда не по силам было сделать эту работу по-настоящему. Сережа, наверное, мог бы

 

 

- 85 -

закончить ее за меня, но нам и в голову не приходило, что кто-то может делать работу за другого.

И вот через год в чьей-то очень большой мастерской неподалеку от теперешней Октябрьской площади устроили выставку-отчет для нас четверых. Три участницы были обсуждены в течение получаса, все очень мягко и доброжелательно приняты, всех похвалили и сказали, что премию они полностью оправдали. Все остальное время, часа полтора-два, громили меня: молодой советский художник пишет черный рояль! Это при счастливой-то советской жизни — черный рояль! Очень странно. Клянусь, это было единственным обвинением — черный рояль. Основным обвинителем был художник Невежин.

Что они чувствовали — не знаю. Может, то, что красный галстук для меня был не более чем цветовым пятном. Может, какую-то большую значительность, чем в этюдах милых, хороших художниц.

Прозвучали два выступления в защиту моей работы. Одним из этих людей был искусствовед, который меня совершенно не знал. Я, к сожалению, не запомнила его фамилию и больше его никогда не встречала. Вероятно, потом он погиб. Он очень резко говорил о том, что автор писал этюдики, пейзажики, а теперь захотел сделать вещь более значительную. Вторым человеком, выступившим очень горячо в мою защиту, была художница Надежда Удальцова. Она была женой художника Древина, к тому времени арестованного, а может, уже и расстрелянного. Ее выступление в мою защиту в той мастерской было актом настоящего героизма. Ей было что терять — у нее был маленький сын... Она говорила:

— Эта талантливая молодая женщина попыталась писать то, что надо. Как вы не видите, что она пишет значительную вещь?!

Когда обсуждение закончилось полным разгромом, меня подозвал Фальк. Возможно, та мастерская принадлежала ему. И вот, когда мы все уходили, он сказал мне шепотом:

— Вы очень талантливый человек. Вы исключительно талантливый человек. Не слушайте всего, что они вам тут наговорили. Все неправда. Работайте и помните о своем таланте.

Сережа был рядом со мной и молчал. Выступила Любочка Геворкян, единственная из всех участниц: «Я надеюсь, я от души надеюсь, что Аллочка не повесится». А мне это и в голову не пришло. Я вернулась домой, взяла кисть и продолжала писать дальше.

Когда мне было десять лет, возраст, когда тогдашние дети хотели быть летчиками или пожарными, я говорила, что хочу стать солдатом.

 

- 86 -

И папа мне объяснял: «Теперешний солдат — это не то что рыцари Круглого стола. Теперь война не такая, и все уже иначе». Тогда папа меня отговорил от желания быть солдатом, но похоже, что я все-таки им стала! И остаюсь всю жизнь, во всяком случае тем, «оловянным».

В 1939 году в Доме художников на Кузнецком проходила какая-то большая выставка, на ней был мой лесной пейзаж, написанный с применением наших фактурных изысканий. Они не были рассудочной выдумкой — надо было искать прием, передающий живую трепетность леса. Сдавая пальто в гардероб, я оказалась в очереди за Сергеем Сергеевичем Прокофьевым и его милой женой Линой Ивановной, которая позже выхлебала полную лагерную чашу.

Естественно, я оцепенела от смущения уже в раздевалке. Потом был вернисаж, как и полагается: кто-то что-то говорил и все беспорядочно ходили по залам. И вдруг я с другого конца большого зала увидела, что Прокофьев с кем-то стоит перед моей работой и очень живо ее обсуждает. Он стоял довольно долго, и по жестам было видно, что ему она нравится. Всякий нормальный автор подошел бы и представился, а я прилипла к полу на другом конце зала и не могла пошевелиться.

Перед самой войной наш домик в Уланском переулке снесли, а нас выселили в Коптево. Ехать туда надо было до метро Сокол и потом трамваем. Некоторые маршруты шли прямо, и тогда еще приходилось добираться к дому через огромное поле (однажды я заблудилась в этом поле в густом тумане). Некоторые трамваи поворачивали, и тогда можно было подъехать поближе.

Мы попали в коммунальную квартиру, состоявшую из четырех комнат, выходивших в переднюю. Все помещения в квартире были очень маленькие. Туалета не было, его не успели достроить: нас попросту выбросили в недостроенные дома. Жили в квартире четыре абсолютно чужие друг другу семьи. Больше всего нас с Сережей мучило радио. Соседи любили включать его на полную мощность да еще распахивали двери. Причем в каждой из трех комнат радио было настроено на свою волну. В одной коммуналке с нами оказался сосед по Уланскому переулку Саул. Однажды вечером, когда мы в полном ужасе уезжали из дома к кому-то в гости, потому что вынести какофонию было невозможно, в передней сияющий Саул, стоя в распахнутых дверях своей комнаты, встретил нас словами:

— Как хорошо! Весело, как на площади!

Соседи довольно рано ложились спать и часов в одиннадцать вечера радио отключали, но до того можно было спятить от шума. Хотя

 

 

- 87 -

относились к нам хорошо, тем более что я ни с кем не ругалась и не ссорилась. В этой квартире мы встретили предвоенную зиму. И было в нашей тогдашней жизни нечто очень странное. Я просыпалась ночью с криком: «Кто входит? Кто входит?». Одновременно просыпается Сережа. Ему кажется, что все кругом горит, он видит единственную тропинку, по которой можно пройти, а я, дура, иду прямо в огонь, и он кричит на меня: «Куда ты? Куда ты?». Я догадалась, что надо делать. Как только Сережа вскакивал с криком: «Огонь!», я тоже вскакивала и включала свет. Тогда он видел комнату. Не знаю, как это объяснить. Видимо, уже надвигалось что-то страшное, и мы, как люди очень нервного склада, чувствовали это.

Сережа был удивительно талантливым человеком. Его живописный талант был сродни дивной красоты голосу. Одаренность художника вообще сходна с одаренностью музыкальной, а у Сережи к тому же эти таланты совпадали. Он был очень музыкален, неплохо играл, любил импровизировать.

Инструмент мы приобрели забавно. К тому времени нам удалось поменяться, и мы переехали, конечно, тоже в коммуналку, но тихую — это была маленькая комнатка на Никитском бульваре. Там два гоголевских дома. Посередине сейчас стоит великолепный старый андреевский памятник Гоголю. Если стоять лицом к нему, то справа — дом, в котором жил и умер Гоголь, там сейчас библиотека его имени, а слева — такой же двухэтажный дом попроще, где жила гоголевская прислуга. Вот там, в одной из комнат мы и жили.

Уже не помню, каким образом мы узнали, что продается фисгармония. О пианино нам и думать было нечего, рояль занял бы всю комнату, а тут мы услышали, что продается фисгармония, и отправились за ней. Мы пришли в рабочую семью. Каким образом инструмент оказался у этих людей, конечно, не спрашивали, ясно, что он был не их. В углу стояла маленькая фисгармония, кажется, орехового дерева. На ней — швейная машинка, навалены нитки, тряпки. Разумеется, она не работала. Когда мы увидали этот заброшенный инструмент, то сразу поняли, что надо выручать друга. Тут же заплатили, сколько запросили, все, что смогли собрать, и потом на санках привезли это израненное существо домой. Назанимали еще столько же денег, сколько стоил инструмент, чтобы починить его.

Господи, какое это было счастье! У нас был инструмент. И мы играли в четыре руки. Приспособились играть очень просто: в четыре руки играли то, что полагалось в две. Иногда Сережа просто садился и

 

- 88 -

импровизировал. И еще у него была удивительная особенность: для него и люди, и пейзажи, и натюрморты, которые он очень любил писать, легко перекладывались на музыку. Вот, скажем, я что-то пишу, хотя бы натюрморт. Он говорит: «Ну как ты ничего не понимаешь! Ну что ты делаешь? Положи кисть и слушай!». Он садился за фисгармонию и играл то, что я должна написать, а я по музыке понимала, в чем была не права. Я не могу этого объяснить, но он попросту играл то, что нужно писать. Он играл меня, Даниила, любых людей, которых он знал, и делал это абсолютно точно. Человек, которого он изображал, был узнаваем.

А еще у Сережи всегда были очень интересные эскизы. Был эскиз моего портрета, неосуществленного. Квадрат, почти целиком занятый женской фигурой в светлом розовом платье со светлым раскрытым зонтиком в руке. Женщина, я, сидела у самой воды, в которой отражались белые облака. Другим моим любимым эскизом был «Конец Византии». Передать все трагическое величие переливов золота на этой работе невозможно. Даниил описал этот эскиз как работу одного из второстепенных героев «Странников ночи» — художника Ростислава Горбова. Образ этот должен был более полно развернуться в продолжении романа. Недавно я слышала, как удивительный музыкант говорил, что репетиции любит больше концертов, а мгновение, предшествуюшее рождению звука, для него дороже звука, уже извлеченного. Может быть, это тождественно тому, что делается с эскизами художника. Потом происходит как бы заземление замысла, все становится тяжелее и конкретнее, исчезает нечто «оттуда», самое драгоценное.

Из наших общих занятий живописью запомнились два случая. Не помню, почему оба мы решили изобразить обращение апостола Павла. Повернули холсты так, чтобы один не видел, что пишет другой. Сережа писал свое, я — свое. Кончив, мы поставили холсты рядом и залились смехом. У Сережи во весь небольшой холст - упавший, заслонивший лицо руками человек с характерным горбоносым профилем, на него льется золотой свет, которого он не может вынести. А я написала пейзаж: холст расположен вертикально, в небе у меня — гроза и туча, и молния, и дождь, ниже — деревья, которые гораздо меньше неба, а совсем внизу, на дороге, лежит упавший ничком на землю очень-очень маленький человек, на которого с неба льется поток света. Нас это ужасно рассмешило. Даниил пришел к нам, увидел и тоже смеялся.

Этот забавный случай не единственный. Вот еще один: мы также решили не глядя на то, кто что делает, написать работы на тему пушкин-

 

 

- 89 -

ского «Моцарта и Сальери». Результат тоже получился выразительный. Сережа, прекрасный рисовальщик, увлеченный изображением человеческих лиц, все внимание отдал очень интересному облику Сальери, именно его лицу. Мой Сальери остался едва заметным где-то в углу кабачка, а вся суть работы была в том, что отравленный Моцарт, широко распахнув дверь, выходил навстречу сияющему свету.

Конечно, как «Введение в философию» Трубецкого не могло быть основанием для вступления в брак, так и разница в видении образов святого Павла и Моцарта не могла стать основой для развода, но все произошло именно так. А я еще увлеклась графикой, что Сережа воспринял как измену главному — живописи. Все это на самом деле следствие раннего - для меня — брака с большой разницей в возрасте. Как правило, в таких случаях старший и более значительный ломает младшего, а при своенравии и неломкости, подобных моим, результат — разлука. Хорошо, что хватило душевных сил на всю жизнь сохранить уважение и доброжелательность друг к другу. Сережа умер в 1992 году, ему было 92 года.

Сережа мог увлечься какой-то работой, а потом оказывалось, что все сроки сдачи заказа прошли, а у него ничего не готово. Тогда он устраивал чудовищные сцены, кричал, что так жить невозможно, что советская власть невыносима, а жить без творчества он не может. Сначала я подолгу утешала его, уговаривала. А потом вдруг возник совершенно неожиданный поворот. Правда, это произошло через несколько лет, и что-то в отношениях уже надломилось. Однажды в ответ на очередную истерику я спокойно сказала: «Ну так и что? Давай повесимся. Только так: выберем срок — месяц, два, сколько хочешь, но назначим точное число. Если не удастся переломить жизнь, чтобы заниматься творчеством, то мы с тобой кончаем самоубийством, только больше не ори». Он остолбенел. Ему-то хотелось другого — выплескиваться, и чтобы я при этом плакала и умоляла. А я, догадавшись, что, слава Богу, можно обойтись без сцен, говорила, как только начиналась истерика: «Ты о чем? Какое число? Ну, осталось три недели, и все, и разговоров больше не будет». В какой-то мере это оказалось выходом. Назначенное число проходило незамеченным.

Дружба наша со всем домом Добровых продолжалась. Я к тому времени уже освоилась, что-то лепетала, могла даже поспорить, и меня там очень любили.

Я впервые попала в среду верующих. В первую очередь это были Добровы. Сережа тоже был верующим, но столь же искренне и рас-

 

- 90 -

плывчато, как и я. В институте на эти темы вообще не говорили. Все тогда было гораздо проще, чем сейчас. Общество делилось на атеистов, говорящих кто громче, кто тише, и верующих, которые молчали, потому что говорить было нельзя - уже само признание в религиозности или крестное знамение могли рассматриваться как антисоветская агитация и подлежать репрессии. О конфессиях споров не было: русский, значит, православный; татарин, естественно, мусульманин; потомки давно обрусевших немецких семей зачастую были лютеранами, и для всех это было естественно и понятно.

В том кругу русских, в который я попала, в церковь почти не ходили. Не знаю почему. Упаси меня Бог не только от слова, но даже от мысли об осуждении за что-нибудь Церкви. Сейчас с расстояния многих прожитых лет я думаю, что более героического отрезка времени—и это ведь 70 лет — не было в истории Русской Церкви.

Наша же оторванность от храма Божьего скорее всего была вызвана тем проклятием молчания и разобщенности, которое лежало на всей стране. И на нас тоже. Не знаю, будет ли понято то, что скажу сейчас. Мы ходили не в храм, а в Большой зал Консерватории. Концерты были прекрасные, и мы ходили слушать музыку с совершенно религиозным чувством. Я знаю, что существует точка зрения людей, считающих себя ортодоксальными православными и отрицающих все человеческие проявления, кроме строго религиозных: поста и молитвы. Эта точка зрения равносильна отрицанию культуры, и я, конечно, далеко не единственная, для кого отрицание культуры равно отрицанию религии. Религия и культура — два крыла, а с одним крылом полет невозможен. И как существует религиозное подвижничество, так же существует равное ему подвижничество в области культуры.

Много лет спустя, когда Даниил вернулся из тюрьмы и было уже ясно, что ему не жить, мы пошли на концерт в Большой зал Консерватории. Зная, что ему нельзя подниматься по лестнице, мой брат, работавший тогда в консерваторской администрации, получил разрешение, чтобы больной поднялся на лифте. Господи, как Даниил рассердился! Он сказал мне:

— Ну как ты не понимаешь, что не нужно мне этого лифта! Как ты не понимаешь, что, только поднявшись по этой белой лестнице, я почувствую, что вернулся из тюрьмы, только тогда будет освобождение.

И мы пошли пешком. Он тяжело опирался на мое плечо, мы останавливались через каждые несколько ступенек, но поднялись — освободились, вернулись из заключения.

 

 
 
 << Предыдущий блок     Следующий блок >>
 

Компьютерная база данных "Воспоминания о ГУЛАГе и их авторы" составлена Музеем и общественным центром "Мир, прогресс, права человека" имени Андрея Сахарова при поддержке Агентства США по международному развитию (USAID), Фонда Джексона (США), Фонда Сахарова (США). Адрес Музея и центра: 105120, г. Москва, Земляной вал, 57/6.Тел.: (495) 623 4115;факс: (495) 917 2653; e-mail: secretary@sakharov-center.ru  http://www.sakharov-center.ru