АЛЕКСАНДР АРНШТАМ

 

Александр Мартынович Арнштам родился в 1880 году, в том самом, когда родились Александр Блок и Андрей Белый, Андре Дерен и Франц Марк, когда вышел роман Достоевского “Братья Карамазовы” и впервые был опубликован Антон Чехов.

Словом, Арнштам вписался в определенную поколенческую среду, чье возмужание упало на поворот веков, чьи вкусы формировались в пору “канунов”, “неслыханных перемен” и “невиданных мятежей” (Блок), оказался одним из тех российских интеллигентов, которым понадобилось мужество не только для того, чтобы пережить социальные потрясения, но и для того, чтобы принять отважную эстетику Новейшего времени.

И стать одним из ее создателей.

Александр Мартынович Арнштам являл собою нечастый пример художника-интеллектуала. Художника, обладавшего не только эрудицией, но и широким ассоциативным мышлением по-европейски воспитанного интеллигента, напоминавшего в этом смысле Кандинского. Но, по счастью, вовсе не склонного к построению эстетических концепций и деклараций, от которых так устала культура начала XX века. Его судьба отчетливо и едва ли зависимо от него самого поделилась на три части: Россия, Германия, Франция.

Жизнь поначалу ему улыбалась. Превосходное образование в Петербурге, Берлине и Москве, где он закончил университет по юридическому факультету. Уроки живописи в студии Юона и в Академии Ла-Палетт в Париже.

Ему еще не исполнилось тридцати, а весьма требовательные “модные”, задававшие тон издания — в том числе и знаменитый журнал “Золотое руно” — заказывают ему графические работы, и рядом с классиками “Мира искусства” он трудится бесстрашно и успешно. Как и они, он мастер универсального толка — работа для театра и критические статьи о нем, участник многих выставок, в том числе и “Мира искусства”.

По сути и пристрастиям Арнштам — художник петербургского склада. Его творческая жизнь — на известной дистанции от футуристических “будетлянских” эпатажных страстей, хотя его профессиональная практика, равно как и предпочтения, вовсе не свидетельствуют о последовательном консерватизме. Но “современность” он понимал более всего как суровое ощущение динамики стремительно несущихся часов и лет, а не как угождение моде”.

“Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — традиция. Наконец, мода — иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя —

 

заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен”. Под этими словами Поля Валери (“Вокруг Коро”, 1932), быть может, лучшего из писавших об искусстве авторов XX века, Арнштам вполне мог бы подписаться. Уже одно то, что среди оформленных им поэтических сборников книги стихов Инн. Анненского и М. Волошина, свидетельствует о тяготении к ценностям высоким и несуетным.

Революцию художник, как многие интеллигенты, вовсе не жаловавшие одряхлевшую и дискредитировавшую себя монархию, воспринял если и не восторженно, то трезво. Продолжал работать, делал примерно то же самое, что и прежде, даже отдал дань некоторой общественно-административной деятельности. Продолжал оформлять книги, делал издательские марки и даже, увлеченный, видимо, примером многих своих коллег и общим энтузиазмом (“площади наши палитры!”), сделал два панно для украшения Балтийского завода (близ которого на Васильевском острове жил) по случаю первой годовщины революции.

Судьба готова была предложить ему участь многих корректных камерных художников, достаточно спокойно работавших при большевиках, поскольку искусство книги, да еще классического толка, редко привлекало державное внимание. Более того, арест по одному из первых нелепых процессов и девять месяцев, которые ему пришлось просидеть в тюрьме, не заставили поспешить с отъездом. Более года после освобождения он прожил в Москве. Однако, когда возможность уехать появилась, осторожность взяла верх над иллюзиями. Осенью 1921 года Александр Арнштам в Берлине.

О тогдашнем Берлине поразительно написал Ходасевич:

Жди: резкий ветер дунет в окарино

По скважинам громоздкого Берлина, —

И грубый день взойдет из-за домов

Над мачехой российских городов.

Как сказано: “Мачеха российских городов”!

“Никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы” (Виктор Шкловский. “Zoo. Письма не о любви”).

И все же в Берлине в ту пору русская культурная жизнь была хоть и призрачной, хоть и “лишенной судьбы”, да и достаточно недолговечной (к середине 1920-х “русский Берлин” заметно померк), но едва ли не более бурной, нежели в Москве или Петрограде.

Художественная жизнь России, и не только эмигрантской, ощущалась как реальная и активная составляющая тогдашнего культурного Берлина. Достаточно напомнить о грандиозной “1-й Русской художественной выставке” на Унтер-ден-Линден осенью 1922-го. Лучшие российские художники, обитавшие как на родине, так и в эмиграции, выставлялись там на равных, громыхали дискуссии: “На докладе художника Пуни разразилась гроза: яростно спорили друг с другом Архипенко, Альтман, Шкловский, Маяковский, Штеренберг, Габо, Лисицкий и я” (Илья Эренбург. “Люди, годы, жизнь”). Персональные выставки Архипенко, Сергея Шаршуна, Добужинского и многих других, создавались художественные общества (учредителем одного из них — “Берлинского союза русских художников” — стал Александр Арнштам вместе с Архипенко, Пуни и другими). Выходил очень в свое время известный журнал “Вещь” под редакцией Эль Лисицкого и И. Эренбурга.

“Здесь вовсю идет издательская деятельность… Книжный рынок здесь очень велик и развивается с каждым месяцем, покупается все, даже такие книги, которые в довоенное время в России сели бы… Словом, в Берлине сейчас уже около тридцати издательств, и все они так или иначе работают” (из писем А. Н. Толстого И. А. Бунину, 1921–1922 гг.).

Печатали и “советских”, и “эмигрантов”, и непонятно еще каких русских авторов. Был журнал “Новая русская книга”, издававшийся профессором Ященко, стремившимся

 

всех примирить и всех публиковать под одной обложкой. Книг выходило множество, в Берлине публиковались (в издательстве Гржебина) и Бунин, и Горький, там вышел очерк “Сезанн” блистательного эссеиста Павла Муратова, прославившегося своими “Образами Италии”. Стало быть, и работа для хорошего “книжного” художника всегда находилась.

“Не знаю, сколько русских было тогда в Берлине; наверное очень много — на каждом шагу можно было услышать русскую речь. Открылись десятки русских ресторанов — с балалайками, с зурной, с цыганами, с блинами, с шашлыками и, разумеется, с обязательным надрывом. Имелся театр миниатюр. Выходило три ежедневных газеты, пять еженедельных. За один год возникло семнадцать русских издательств: выпускали Фонвизина и Пильняка, поваренные книги, труды отцов церкви, технические справочники, мемуары, пасквили” (Илья Эренбург. “Люди, годы, жизнь”). И далее: “В заурядном немецком кафе по пятницам собирались русские писатели. Читали рассказы Толстой, Ремизов, Лидин, Пильняк, Соколов-Микитов. Выступал Маяковский. Читали стихи Есенин, Марина Цветаева, Андрей Белый, Пастернак, Ходасевич”.

Приезжий из России, от немецкой культуры даже далекий, мог и не чувствовать себя вполне иностранцем. Арнштам же с его естественным с детства знанием языка и, что еще важнее, — пониманием немецкого мышления и культуры (не зря учился он в Берлинском университете и проникался германским интеллектуализмом) был здесь практически дома, ледяные уколы иной цивилизации его не тревожили.

Все же поэтические впечатления мог дарить Берлин не менее других городов: “Шаги нечастых прохожих особенно чисто звучали в пустынном воздухе, и вдали телесный отлив дрожал на трамвайных рельсах. Повозка, нагруженная огромными связками фиалок, прикрытая наполовину полосатым грубым сукном, тихо катила вдоль панели… Лавки еще спали за решетками, дома были освещены еще только сверху, но нельзя было представить себе, что это закат, а не раннее утро…” (В. Набоков. “Машенька”).

Катастрофическая инфляция, реваншизм, униженность, нувориши, социальное брожение в тогдашней Германии жестко и тревожно оттеняли сумрачный блеск новой урбанизированной, нервической культуры, обостренную духовность, столь свойственную “потерянному поколению”. Для просвещенного “русского европейца”, каким, несомненно, был Александр Мартынович Арнштам, время не могло не поражать художественными открытиями. В 1924 году выходит “Волшебная гора” Томаса Манна, недавно опубликована повесть Гессе “Последнее лето Клингзора”, он работает над “Степным волком”, в 1923-м напечатаны “Дуинские элегии” и “Сонеты к Орфею” Рильке. И это помимо русских и французских книг — от начавшего выходить еще в 1914-м божественного цикла Пруста до новых рассказов Бунина…

Тем более тогдашний Берлин не был только немецким Берлином. Французская культура была здесь не экзотикой, но понятной и близкой повседневностью, парижская живопись, французская литература, самый стиль жизни естественно вплетались в жизнь и культуру немецкой столицы.

В Германии уже знали, что такое серьезное кино, — это особенно важно иметь в виду, зная будущие интересы Александра Арнштама. “Пражский студент” С. Рийе (1913), “Кабинет доктора Калигари” режиссера Р. Вине (1919–1920) утвердили экспрессионизм в кино, резко расширив понятие и возможности стиля, определявшего характер немецкой культуры 1900–1910-х годов, привнеся в традиционные изобразительные системы динамизм и интригующие возможности. Уже выходили

 

новые пророческие ленты Фрица Ланга: “Доктор Мабузе — игрок”, а затем и “Метрополис”, предвосхитившие чаплинского “Диктатора” и во многом созвучные Замятину и Оруэллу.

Арнштам, судя по его работам и характеру, вбирал в себя и сам немецкий Берлин во всем его трудном многообразии. Его классическое образование, основательный интеллектуальный фундамент гармонично сочетались с острым чувством современности, любопытством и сопричастностью ей. Естественно, он видит выставки, знает художников. Наступает пора расцвета организованного лишь два года назад (1919) знаменитого Баухауза — первой и великой школы того, что нынче называется “дизайном”, к звездному часу приближается нервическое и великолепное искусство немецких художников-экспрессионистов…

И тогда же — лучшие книги Франца Кафки, изданные сразу после его смерти (1924), заполонявшие тогда, вслед за Прустом, интеллектуальное пространство мыслящих читателей! И Немецкий театр Макса Рейнхардта, и молодой Брехт…

Арнштам вовсе не был, подобно многим мирискусникам, вполне чужд отважной эстетике авангарда. Тем более он работал для театра, где стилистика и открытия кубофутуристов — “будетлян” завоевали сенсационные позиции и успели поразить зрителей и художественную общественность. Впрочем, тогда жесткие формы, укорененные еще в рисунках “футуристов”, нередко проникали и в плоть вполне мирискуснических произведений, даже в такие традиционные работы, как экслибрис (Д. Митрохин, Н. Куприянов).

В обложках книг, особенно исполненных Арнштамом уже в Берлине, суровые ритмы и формы кубистических открытий с продуманной парадоксальностью сочетаются с тщательно сгармонированным общим декоративным эффектом и филигранно прорисованными вполне пассеистическими деталями. Порой в этом угадывается, возможно, и бессознательная тонкость. Так, в обложке для сборника Марины Цветаевой “Стихи к Блоку” (1922), где некоторые детали, а особенно шрифт остро “осовременены” эхом “кубофутуристических” тенденций, а петербургский пейзаж и орнамент сохраняют изящный историзм, возникает (быть может, лишь в воображении пристрастного читателя и зрителя?) диалог поэтов разных поколений, реализованный в диалоге пластическом.

Как художник истинно одаренный, Арнштам принадлежал своему времени (“Il faut кtre de son temps” — девиз великого Домье), но не растворился в нем, а словно оттачивал собственную индивидуальность в диалоге с устремлениями своей эпохи. Урбанистические синкопы 1920-х годов, угловатая энергия линий и их чуть вызывающая, нарочитая рафинированность — в этом и отзвуки уходящего кубизма, и сумрачная энергия экспрессионистической графики, и легкий эффект репортажного “стоп-кадра”, но более всего здесь личностной интонации самого Александра Арнштама, с его отточенной маэстрией, суровой и острой тонкостью, жесткой иронией и глубоко укорененной пластической культурой.

Время он чувствует поразительно. Он обладает даром увидеть его с огромной временной дистанции, в некоей перспективе, словно бы из далекого будущего. Концентрированным визуальным сгустком пряной эстетики 1920-х воспринимается его гуашь “Русская балерина” (1926): “мерцающий кубизм” линий, которыми обозначены интерьер и мебель, откровенная, но усталая эротика позы и одежды, привычная игра актрисы, чье амплуа — она сама.

И может показаться, Роберт Фосс, снявший в 1972 году свой знаменитый фильм “Кабаре”, смог воссоздать стилистику предвоенной Германии именно благодаря такому искусству, как эта гуашь Арнштама, искусству, где сегодняшняя стилистика воспринималась как посыл в будущее.

 

В Берлине Арнштам рисует обнаженную натуру — мотив вечный, как сама “Ewig Weibliche”. Вкус времени и художника, ограненные его профессиональными и личными пристрастиями, в этих сюжетах обостряются до предела. В острых, ироничных, чувственных и прохладных листах Арнштама соединено многое. И искреннее восхищение кокетливо-вялой грацией и провоцирующе-равнодушным бесстыдством моделей, и продуманно-модное “графическое интонирование”, и словно бы насмешка над собственной увлеченностью обольстительными своими персонажами. Но во всех этих листах царит тончайшее чувство времени, маэстрия и та личностность видения, которая всегда отличает художника от искусного стилизатора.

А потом — Франция.

В 1933 году после длительного пребывания на съемках в Мадриде Арнштам обосновывается в Париже, разделив судьбу многих и многих интеллигентов, покинувших Германию после прихода к власти национал-социалистов.

Ему суждено было прожить во Франции большую часть жизни — тридцать шесть лет (он умер в 1969).

Если в Германии Арнштам оказался в числе тех, кто создавал культуру “Русского Берлина”, то “Русский Париж” существовал уже давно, он имел свою историю, свои легенды, свою усталую романтику и, к сожалению, накопленные печали, соперничество, раздражение — все то, что есть во всякой тесной художественной жизни, но на чужбине непременно обостряется. Прославленные мэтры “Мира искусства” давно обосновались в Париже — Александр Бенуа, Зинаида Серебрякова, Константин Сомов, Иван Билибин. Яковлев и Шухаев открыли студию на Монпарнасе, где учились молодые русские художники, Татьяна Толстая даже организовала (тоже на Монпарнасе) Русскую художественную академию, просуществовавшую, правда, не более года. Печатался журнал “Жар-Птица” (знакомый Арнштаму еще по Берлину, где он начал выходить), под руководством Н. Оцупа выходил журнал “Числа”, продолжал свою деятельность Дягилев, привлекая к постановкам своих спектаклей цвет русских сценографов.

Париж в ту пору полон был не только русскими эмигрантами — он стал приютом для множества беженцев из нацистской Германии — романы Фейхтвангера и Ремарка оставили горькую и пронзительную картину их тяжкой жизни, а позднее и испанцев, участвовавших в войне с Франко. Все сказанное означало, что художнику, приехавшему только в 1933 году, в Париже заново утвердить себя было не просто. И то, что Арнштам сразу же практически завоевал там признание, говорит о незаурядности его дара.

Но Арнштам — и в том его особливость — приехал в Париж не столько русским эмигрантом, сколько просто просвещенным европейцем, и даже неизбежные материальные, бюрократические и политические проблемы, всегда встающие перед человеком на чужбине, не застили ему очи.

К тому же он имел уже репутацию художника, знающего работу в кино и в ней преуспевшего. Хотя и как художник книги он был быстро признан во Франции и заказами обойден не был.

Его работа в кино — особая тема, но нельзя не напомнить: кино тогда оказывало могучее влияние на все виды искусства. Писатели это понимали и многому у кино учились. Художники ощущали это скорее подсознательно. Те же, кто для кино работали, осознанно и плодотворно для себя воспринимали его открытия и возможности. Во многих работах Арнштама это ощутимо со всей несомненностью.

Кино действительно многое дало Арнштаму. Странно, но во вполне, кажется, элегических и традиционных по мотиву пейзажах Пале-Руаяля эта острота

 

киноракурсов, резкое укрупнение аксессуаров первого плана придают тонкий и тревожный оттенок современности знакомым мотивам.

В конце пятидесятых — начале шестидесятых художник много рисовал этот знаменитый сад, окруженный аркадами, сад, помнивший и оргии регента, и пылкие речи Камилла Демулена, бесчисленные встречи бесчисленных влюбленных, этот пассеистический замкнутый мирок среди антикварных лавок и дорогих ресторанов, островок нежданной тишины в самом сердце Парижа, тогда еще не встревоженный экстравагантными композициями мэтров постмодерна.

Задумчивое и настойчивое возвращение к единственному мотиву — верный признак зрелости художника, видящего в натуре лишь возможность вхождения в суть простых вещей и стремление “реализовать свои ощущения” (Сезанн). Ассоциация с Сезанном, возможно, и не случайна: мощно и изысканно прорисованные яблоки на подоконнике, за которым — далекий и затуманенный — виден сад Пале-Руаяля, заставляют вспомнить и натюрморты великого мастера, и те самые “уроки кино”, о которых был уже случай упомянуть.

И есть что-то от киновосприятия в рисунке, изображающим просто садовые стулья, скучающие в опустевшем саду, стулья, за которые тогда еще чопорные старушки-смотрительницы взымали символическую плату — в тех еще старых франках — “сантимах”, стулья, сохранившие свою нехитрую, но по-парижски франтоватую стать еще со времен Мопассана.

Разумеется, он не оставлял книжную графику, быть может, и его отменная репутация провоцировала избыток заказов. Вероятно, он выбирал — не случайно, наверное, он сделал много обложек к романам Золя, автора, пристрастие к творчеству которого доказал работой над балетом “Нана”, о котором — позже и особо.

На этих обложках лежит легчайший отблеск стилистики ар-деко, словно бы чуть-чуть осовременивающий забытые годы Второй империи. Костюмы, разумеется, вполне “во времени”, лишь пластика фигур напоминает о начале века. Обложка к “Творчеству” кажется более всего удачной — томительное мучительное беспокойство и одиночество художника перед ненаписанной картиной точно передано в скупо изображенном огромном пустом ателье, где мечется Клод Лантье, живописец, одержимый неутоляемой страстью к ненаписанному “неведомому шедевру”.

Истинной лебединой песнью стареющего (но вовсе не ставшего старым!) художника стала работа над балетом “Нана” по знаменитому роману Эмиля Золя.

Александр Арнштам придумал весь балет — от либретто до костюмов и декораций. Работал над ним с удивительной увлеченностью. В этом замысле реализовалась и его театральность, и отточенная киноспособность к неожиданным ракурсам, и любовь к Франции и ее культуре, глубокое понимание Золя, умение увидеть Париж минувшего века.

В знаменитой серии “Ругон-Маккары” “Нана” (первая публикация — 1879) — едва ли не самый сложный роман. Разошедшийся невиданным для своего времени тиражом, запрещенный в Англии и Дании, облитый грязью бульварной критики, роман вряд ли был понят сразу в истинной своей глубине. Скандальность и откровенность сюжета и деталей скрывали его потаенный трагизм (недаром Флобер заметил, что сцена смерти героини “достойна Микеланджело”).

Еще в 1927 году Жан Ренуар (будущий автор знаменитой картины “Великая иллюзия”, 1937) снял в Германии фильм “Нана”, разумеется, Арнштаму известный. На сцене “Нана” тоже ставилась неоднократно, но балет!

Александр Арнштам, однако, решился. И, судя по сохранившимся эскизам, предполагал выстроить зрелище жесткое, изысканное и правдивое — исторически и эмоционально, разумеется, в той мере, в какой на то рассчитан балет.

 

В его эскизах великолепен Париж Второй империи, с его новыми османовскими бульварами, мрачной роскошью закулисья, темными закоулками — изнанкой театральных фасадов. Время и сумрачная, избыточная страсть, тление и роскошь, мнимость радости и реальность смерти — все это отлично угадывается в эскизах. Премьера состоялась в Страсбурге в 1962 году.

Талантливый мастер никогда не успевает сделать все, на что способен. Арнштам мало написал картин, а его дар станковиста был серьезен и глубоко индивидуален, в нем угадывается даже отдаленное эхо метафизической живописи (Кирико, Карра), но у Арнштама меньше холодной многозначительности и более темперамента (гуашь “Тюрьма”, 1956). Он обладал способностью писать сильно и немногословно, не случайно и его позднее обращение к абстракции — концентрированному выражению автономной живописи.

Питомец мирискуснических традиций, он стал мастером универсального толка. И масштаб его творчества нам еще предстоит оценить.

Сказать, что он был русским, или немецким, или французским художником, вряд ли было бы справедливо. Он был истинным европейцем, постоянно ощущавшим свою русскую укорененность, родные истоки питали его, но никогда не был он покорным данником художественной ностальгии. Он был человеком свободным.

Вслед за Валерием Брюсовым Арнштам мог бы повторить: “Мне дороги все речи…”

Но говорил он на своем собственном языке.