На нашем сайте мы используем cookie для сбора информации технического характера и обрабатываем IP-адрес вашего местоположения. Продолжая использовать этот сайт, вы даете согласие на использование файлов cookies. Здесь вы можете узнать, как мы используем эти данные.
Я согласен
НА ПЕРЕПУТЬЕ ::: Вагнер Г.К. - Из глубины взываю ::: Вагнер Георгий Карлович ::: Воспоминания о ГУЛАГе :: База данных :: Авторы и тексты

Вагнер Георгий Карлович

Авторы воспоминаний о ГУЛАГе
на сайт Музея
[на главную] [список] [неопубликованные] [поиск]
 
Вагнер Г. К. Из глубины взываю... (De profundis). - М. : Круг, 2004. - 271 с. : ил.

 << Предыдущий блок     Следующий блок >>
 
- 40 -

НА ПЕРЕПУТЬЕ

 

В 1930 году в наш художественный техникум поступил преподавателем приехавший из Москвы молодой художник Соломон Борисович Никритин. Наблюдая за тем, как он ставит классную натуру, как требует передачи фигуры человека посредством геометрических объемов, как учит чувствовать «вес цвета», я понял, что все это очень далеко от импрессионизма. Тогда мы впервые услышали о Казимире Малевиче и увидели репродукции его работ, показанные нам Никритиным. Слова — словами, но нам хотелось большего, хотелось, чтобы Никритин показал нам свою живопись. И вот однажды он привез из Москвы свою картину «Похороны», на которой участники похоронной процессии были изображены... без лиц. Вместо лиц были ровно окрашенные овалы.

Далекие от тогдашнего «авангарда», мы недоумевали, а из объяснений Никритина я запомнил только одно: на картине изображены похороны не определенного человека, а это «похороны вообще», некое символическое действо, для которого лица изображать не нужно.

Дальнейшие события все больше отдаляли меня от юношеского увлечения «голубым Грабарем». Однажды к нам пожаловал ректор (или заместитель ректора?) Академии художеств Маслов, который в течение нескольких дней уговаривал учеников старших курсов бросить станковую живопись, переходить к плакату и к «производственному» искусству. Им же был отменен предмет «цветоведение», поскольку понимание цвета должно быть

 

- 41 -

классовым (это я хорошо помню), а я, ведший этот предмет, преподаю его бесклассово. Иван Иванович Куриленко и даже Соломон Борисович Никритин молчали. Мои возражения звучали провинциальном лепетом. Мне ничего не оставалось, как оставить техникум, тем более, что живописцем я так и не стал. Все более влекло меня к истории искусства, к музейной работе, к которой меня усиленно тянул Андрей Ильич Фесенко, ведший в техникуме этот предмет. В городском музее была неплохая картинная галерея, в ней были и бубнововалетцы, была акварель В. Кандинского и коллаж Давида Бурлюка. Ни В. Кандинский, ни Д. Бурлюк не вызывали у меня ответных эмоций, но когда А. И. Фесенко привлек меня к оформлению музейной антирелигиозной выставки, то я удивился, с каким задорным ажиотажем этот серьезный человек, на уроках которого буквально все ученики дрожали, всячески поощрял меня к тому, чтобы применить в оформлении выставки различные алогизмы, например, разбрасывать по фону точки с запятыми, какие-то еще геометрические фигуры, монтировать фотографии чуть ли не вверх ногами и т.п. Вряд ли в этом проявлялся атеизм Андрея Ильича, желание снизить материал выставки. Скорее всего это был своего рода эпатаж, смысл которого оставался неясным. Что этот эпатаж шел от знакомства Андрея Ильича с полотнами «авангарда», я понял позднее, когда я стал умнее. Но тогда я был еще очень мало осведомлен в этом. Границей моего понимания оставался «Бубновый валет».

В 1932 году мне посчастливилось быть в Ленинграде, где я провел целый месяц в гостях у моего друга Алексея Андреевича Быкова. Ему я обязан ликвидацией пробелов в знании истории западноевропейской живописи, которую он, будучи нумизматом, очень хорошо знал. И любил. Он же подарил мне набор старинной западноевропейской пастели, которой я и исполнил три натюрморта. У меня сохранился один из них. По нему хорошо видно, что мои увлечения Кончаловским не были чем-то мимолетным. Более того. Я рискнул «попробовать себя» и в духе Давида Бурлюка, применив в одной «композиции» монтаж из разных видов изобразительного искусства, музыки (в виде нот) и газетных вырезок. Конечно, это была несусветная эклектика, но, очевидно, и через эту ступень надо было пройти, чтобы иметь практическое, а не только книжное суждение об этом виде творчества.

1932 год для меня знаменателен тем, что мне удалось попасть не только на юбилейную выставку «Художники РСФСР

 

- 42 -

за XV лет», но и на ее обсуждение. Это было чрезвычайно бурное, драматическое обсуждение, на котором решались судьбы как художников, так и целых направлений отечественного изобразительного искусства. На выставке я вновь встретился с Соломоном Борисовичем Никритиным, но в этот раз мы вели осмотр и беседы «на равных», так как за моей спиной было уже немало теоретической работы в Рязанском музее. Да и историей русского искусства, главным образом X—XVII веков, я занимался прилежно.

Предметом нашего внимания были работы П. Филонова и К. Малевича. Обсуждение 1932 года для Филонова было прямо-таки трагическим. Нападки на его творчество происходили в очень грубой форме. Филонов защищался вяло и малоубедительно. Чувствовалось, что его мысли витают где-то выше собравшихся критиков, его слова летели в пустое пространство. Я воспринимал его положение небеспристрастно, так как за время пребывания в Ленинграде успел познакомиться с ученицей художника — Еленой Борцовой — очень милой и скромной девицей. Ее работы нравились мне своей «сделанностью», которая, как я потом узнал, была своего рода девизом П. Филонова. Но Е. Борцова не деформировала лица портретируемого. В работах самого художника я увидел совершенно противоположное. И даже сейчас, по прошествии шестидесяти лет (!), я вряд ли смогу сказать о них что-либо определенное, хотя события тех лет помню до деталей: «Все, что прошло — восстало, оживилось» (Гете. Фауст).

Работ П. Филонова на выставке 1932 года было много, более пятидесяти. Находясь в своем художническом «Я», как уже сказано, на границе «Бубнового валета», я никак не мог проникнуть за завесу, отделяющую меня от «Я» Филонова. Серьезных работ о художнике я в то время не знал. Выступление П. Филонова на обсуждении выставки было настолько тягостным, вид самого художника вызывал такую жалость, слезы Лены Борцовой, бывшей рядом, так туманили разум, что к анализу я был совершенно не способен. Любопытно, между прочим, что бывший тоже рядом Соломон Никритин ничего путного сказать не мог. От работ Филонова у меня осталось очень большое, но нельзя сказать, что цельное (тем более, ясное) впечатление. П. Филонов, несомненно, велик в своем безжалостно-аналитическом, молекулярном разложении всего предметного мира, в том числе и образа человека, но в этом чувствуется нечто более биологическое, нежели философско-художественное. Может быть, я не прав. Но, как мне пришлось узнать недавно, В. Хлебников, понимавший

 

- 43 -

Филонова лучше других, считал художника «певцом городского страдания». Возникает вопрос: почему такое страдание? Вряд ли в нем не было ничего личного. А если было личное, то насколько это оправданно? Я не хочу следовать за К.-Г. Юнгом, считавшим, что «личное для искусства ограниченность, даже порок». В творчестве Врубеля было очень много личного, но он поднимался к вершинам Духа. При воспоминании работ Филонова на выставке 1932 года невольно вспоминаются и слова Н. А. Бердяева, которыми он характеризовал конец Ренессанса: «Эта новая страшная сила (машинная цивилизация. — Г. Б.) разлагает природные формы человека. Она подвергает человека процессу расчленения, разделения, в силу которого человек как бы перестает быть природным существом, каким он был ранее. Эта сила более всего сделала для окончания Ренессанса». Конечно, эти слова относятся к Ренессансу как мировому явлению, но и к «Русскому Ренессансу» рубежа XIX—XX веков они не менее приложимы...

Другой такой «страшной силой» был атеизм. Существует мнение, что искусство «авангарда» было в своем роде религиозным, или не чуждо религии. Полагается даже, что сознательно идя на «уродование своего эстетического лика», авангард через самоуничтожение «причащается участи Божества», что можно рассматривать как «акт религиозный» (М. Эпштейн, статья в «Новом мире», 1989, № 12). Так ли это? Я не берусь судить о проблеме религиозности в западноевропейском авангарде. Знаю только, что один из его столпов — Морис Дюшан — не хотел и слышать о Боге. Что касается наших отечественных авангардистов, то некоторые из них называли себя богами (В. Хлебников, например, и некоторые другие) и ни на какое религиозное самоуничтожение (или самоуничижение) идти не могли. Более того. Многие из них были атеистами. Не представляет исключения и П. Филонов, бывший до революции верующим, а после ставший «воинствующим атеистом». Атеизма придерживались и многие ученики Филонова, о чем я знаю не только от Елены Борцовой, но и из «Обращения к художникам всех направлений о создании антирелигиозного фронта изобразительного искусства», выпущенного в 1930 году «Коллективом мастеров аналитического искусства». Нельзя не считаться с этим.

Но, естественно, нельзя это ставить и во главу угла при историко-художественной оценке творчества Филонова. Против принципа «сделанности» картины, который П. Филонов исповедовал со всей искренностью, сказать ничего нельзя. Но ведь этот самый принцип «сделанности» лежал и в основе древнерусской

 

- 44 -

живописи. Причем здесь он выступал прямо и недвусмысленно, без всякой деформации. Такой же «сделанностью» отличаются работы К. Петрова-Водкина. В. Кандинскому принадлежит призыв к художеству: «Вперед и вверх!». Не будем спорить. П. Филонов шел вперед, к чему-то еще неизвестному. Но шел ли он вверх? Осмелюсь выразить сомнение. Кажется, и Соломон Борисович Никритин был такого же мнения. Во всяком случае, у полотен К. Малевича дышалось свободнее. Их было меньше, чем работ Филонова, по форме они отличались большей цельностью, так что и запомнились лучше. Тогда для меня это было полным открытием.

Что я принимал совершенно беспрекословно, так это «архитектоны» Малевича. Стиль модерн внес, конечно, много нового, свежего и перспективного в погрязшую в эклектизме русскую архитектуру второй половины XIX века. Особенно в области техники, которая у архитекторов (вернее, строителей) модерна была на высочайшем уровне. Недаром дома в стиле модерн стоят до сих пор почти без ремонтов и недаром именно в них размещаются иностранные посольства. Но это к слову. Однако модерн ориентировался на денежную аристократию; для широкого строительства, в котором нуждалась страна, он был слишком дорог. Да и с эстетической стороны модерн обладал слишком узкой амплитудой. С обеих точек зрения перспективнее был конструктивизм. К. Малевич, как известно, недолюбливал конструктивизма, считая его (и справедливо) «вещным», в то время как идеалом художника было беспредметное. Но Малевич не мог не понимать, что в его супрематизме содержалось много очень ценного для тогдашней новой архитектуры. Пусть даже «архитектоны» Малевича не предназначались для практической реализации. В их композициях открывались неисчерпаемые возможности, причем не только для промышленного, но и для гражданского строительства. Без конструктивизма архитектурная программа государства не могла быть решена. К. Малевич, несомненно, внес в идейную сторону этого дела очень большую лепту. Не меньшее влияние его «архитектоны» оказали на экспозиционно-оформительское формотворчество, особенно в таких музеях, которые были бедны предметными экспонатами. Какие только «архитектоны» я не придумывал, работая в Рязанском музее. Тогда все краеведческие музеи страны помешались на «конструктивистских» экспозициях, нисколько не отдавая себе отчета в том, что к сути творчества Малевича это не имело никакого отношения. Здесь самое место обратиться к этой сути.

 

- 45 -

Соломон Борисович Никритин в меру своих сил помог мне проникнуть за завесу, скрывавшую содержание творчества Малевича, перед которым, я чувствовал, он преклонялся. Это было не так легко, поскольку на выставке 1932 года Малевич был представлен не столько своими «супремусами», сколько так называемыми (не очень грамотно) «фигуративными» композициями. Последние, как сказал мне С. Б. Никритин, являли собой некий отход Малевича от чистого супрематизма 10-х—20-х годов, поэтому мне хотелось сначала понять именно суть этих «супремусов».

Легко сказать: понять суть. Малевич не оставил никаких заметок относительно того, как понимать эти «супремусы». Непонятность их послужила материалом для обвинения художника в формализме и даже в более худших вещах. В 1930 году Малевич был арестован, и хотя в заключении пробыл недолго, но, по-видимому, это сильно подорвало его, и в 1935 году он скончался. Но мы с Никритиным продолжали размышлять над его направлением. У Соломона Борисовича была брошюра Малевича с названием «Супрематизм. 34 рисунка», изданная в 1920 году. Из нее вытекало, что супрематические композиции Малевича вовсе не были чисто формальными упражнениями. Художник интересовался проблемами энергийного движения «чистых форм» в бесконечном пространстве, в процессе чего, якобы, происходит напряжение этих форм и изменение их цвета. Чувствовалось, что Малевич был одержим идеей создания «беспредметных» моделей новых «спутников» планет, даже системы этих «спутников», спиралевидное расположение которой вокруг Земли позволит (в будущем) переходить с одного витка на другой и, таким образом, выйти на космическую прямую в бесконечное пространство. Хорошо помню, как С. Б. Никритин воскликнул: «Так это же не что иное, как теоретическое объяснение знаменитой "Башни III Интернационала" В. Татлина!» Действительно, совпадение теоретических рассуждений Малевича и конструкции В. Татлина было почти полное. Башня Татлина впервые появилась на выставке в 1920 году, то есть Малевич и Татлин работали над своими материалами одновременно. Кто от кого зависел? К сожалению, на этот вопрос мы не могли ответить. О содружестве художников вряд ли можно говорить, так как известно, что в 1916 году Татлин не принял работ Малевича на организуемую им выставку. Причины этого тоже неизвестны. Скорее всего все-таки было соперничество, а не содружество.

Оставлю в стороне В. Татлина, которым я никогда не увлекался, и вернусь к Малевичу. После преждевременного ухода из

 

- 46 -

жизни Соломона Борисовича Никритина, моего всегдашнего собеседника, я вынужден был разбираться в творчестве Малевича в одиночку. Мною двигало вовсе не любопытство. Супрематизм привлекал своей организованностью и загадочностью. Кроме того, мне нужно было определиться в своей музейной работе. Признавая положительные качества супрематических композиций, мне следовало как-то отвечать на критику в формализме. Аргументировать одними архитектурными категориями было недостаточно. Мои мысли стали приобретать более теоретическое направление после того, как я стал знакомиться с литературой по философской физике, в частности, с теорией относительности Альберта Эйнштейна. Не помню, что подтолкнуло меня к этому. Может быть, общая с Малевичем драматическая судьба Эйнштейна, который в начале 30-х годов подвергся шельмованию со стороны фашистов и вынужден был уехать в Америку. Обвинения в адрес Эйнштейна были такие же, как в адрес Малевича: непонятность для «широких масс» и проистекающая отсюда «антинародность».

Теорию относительности великого физика я, конечно, хорошенько понять не мог. Но когда я читал, каким образом Эйнштейн доказал одинаковость скорости света для различно движущихся в пространстве объектов, то тут мне показалось что-то похожее на «супремусы» Малевича. Ведь в большинстве «супремусов» преобладает диагональное построение композиции. Различного размера прямоугольники как бы нанизываются на главную диагональную ось, дающую направление движению. Движение происходит в бесконечном пространстве, это совершенно ясно. Среди прямоугольников, как бы сопровождая их, выделяются узкие полосы, напоминающие стержни. Создается впечатление, что вся эта «система» прямоугольников и подпрямоугольников вместе со стержнями летят по диагонали в неведомое, что почти в точности ассоциируется с опытом Эйнштейна по определению скорости света. Прямоугольные стержни в мысленном опыте выступали носителями часов, отсчитывающих время. Эйнштейн установил, что время скорости света применительно ко всем летящим предметам остается одинаковым.

В теоретических рассуждениях К. Малевича есть еще одно место, позволяющее предполагать, что теорией Эйнштейна художник серьезно интересовался. Вот цитата из одного малевичевского «манифеста»: «Если творение Мира — пути Бога, а "пути его неисповедимы", то он и путь равны нулю». И далее: «Если религия признала Бога, признала нуль». (Супрематическое зеркало» 1928 г.). При поверхностном подходе к этим афоризмам

 

- 47 -

легко заподозрить Малевича в атеизме. И это было бы грубейшей ошибкой. Казимир Малевич был глубоко религиозной натурой, о чем с достаточной убедительностью говорит его поэзия. Вот стихотворение 1913 года:

Я начало всего ибо в сознании моем

Создаются миры.

Я ищу Бога я ищу в себе себя.

Бог всевидящий всезнающий всесильный

будущее совершенство интуиции

как вселенского мирового разума

Я ищу Бога ищу своего лика,

я уже начертил его силуэт

И стремлюсь воплотить себя.

И разум мой служит мне тропинкою

к тому, что

очерчено интуицией

(Впервые опубликовано А. Шатских)

Так что же обозначает вышеприведенный «нуль»? Я думаю, что здесь тоже проявилось влияние на Малевича рассуждений Эйнштейна по поводу скорости света. Именно при неучете точки отсчета в определении скорости того или иного движения получается, что скорость может обозначаться через «нуль». Нуль в афоризмах Малевича чисто логический («если, то...» — это же формула силлогизма).

Конечно, ход моих мыслей вовсе не претендует на исчерпывающую доказательность. Тут важно другое. Структура мышления была не мистериальной, как у Н. А. Бердяева, а весьма научно-физической. Поэтому и в философии Малевича следует искать не мистический символизм, а динамическую гармонию космоса. Напомню, что такой гармонии космоса Н. А. Бердяев не признавал. О Филонове же и говорить нечего. Он вообще не признавал супрематизма, а работы О. В. Розановой считал макулатурой. Филоновский «Космос» можно назвать как угодно, но только не через категорию гармонии.

Мне думается, что супрематизм Малевича ближе всех других направлений подходил к тому, что В. Кандинский формулировал как «вперед и вверх». Вверх — это значит за пределы чисто личного. Вся философия Малевича, если таковая действительно имела место, состояла в выходе в сферу «надличного», что самым тесным образом совпадало и с философией А. Эйнштейна. Мир представлялся обоим как «огромная вечная загадка», как

 

- 48 -

спонтанное действие энергийных сил. Но разница в положении Эйнштейна и Малевича была огромна. В распоряжении первого были приборы и развитой математический аппарат. У второго - только белый холст, краски и... интуиция. Из сочинений Малевича видно, что в чем-то ему помог кубофутуризм. Но кубофутуризм был отягощен пережитками предметности, с которыми в космос войти было нельзя. Оставался геометризм. А. Эйнштейн вспоминал, что многие космологические идеи рисовались ему в геометрической форме. Так же, видимо, было и у Малевича.

На первых порах для выражения «космической закономерности» Малевич использовал древнейший символ в виде креста с кругом, носивший название «мандалы». По мнению К.-Г. Юнга, «мандала» — это древнейший архетип, символизирующий целостность человеческого «Я» с Миром. В развитии интереса к «ман-дале», наметившемся на рубеже XIX и XX веков, К.-Г. Юнг видел своего рода «психическую компенсацию» за происходивший в человечестве «духовный распад», но в космологизации «мандалы» можно усматривать косвенную космологизацию и самого сакрального христианского символа, чем достигалась гораздо более высокая теологизация Вселенной, в чем отказать Малевичу мы не вправе. Еще раз хочется привести строки из его стихотворения 1913 года:

Я ношу оболочку, сохраняющую совершенство

мое в Боге

Глаза мои через кольцо видят мир, который

есть лестница моей мудрости...

Крест в круге — очень отвлеченно, но достаточно содержательно символизировал такое умонастроение. Показательно, что в отличие от динамических «супремусов» Малевича, композиции с «мандалой» характеризуются статичностью и устойчивостью.

В свете современных физико-философских исканий малевичевский супрематизм обладал большой перспективностью. Но наступление «социалистического реализма» (вернее — мифологизма), арест художника и последующий политический террор опустили перед ним железный занавес. Малевич пошел в обход его, иконографически вернувшись к вышеупомянутым «фигуративным» композициям. На выставке 1932 года экспонировалось семь полотен, в основном с фигурами крестьян и крестьянок, большинство из которых были изображены безликими. Вот тут-то я, наконец, и понял слова Соломона Борисовича Никритина, что означала его картина «Похороны», показанная нам, учени-

 

- 49 -

кам художественного техникума в Рязани. Дальнейших разъяснений Никритина не требовалось, было совершенно ясно, что безликость человечески фигур на полотнах Малевича вполне логична. Ведь несмотря на происходящее «отступление» от беспредметных «супремусов», художник творчески продолжал находиться в сфере «надличного». Изображать своих новых персонажей с лицами означало видеть в них каких-нибудь Иванов, Сидоров, Петров, что было бы просто противоестественным. В этом отношении Малевич оставался на высоте, предпочтя выдержать остракизм, нежели продавать себя за чечевичную похлебку. Для Малевича, еще носящего в себе картину абстрактного, но гармонизированного космоса, конкретного человеческого лица не существовало. Не бытийно, не социально, а космологически. Конечно, лицо можно было заменить маской, но к маскам Малевич, за редким исключением, относился презрительно. И в этом не было ничего ни формалистического, ни антисоциального. Обывательско-административное сознание до интуиции Малевича подняться не могло, как не могло подняться фашистское сознание до теории Эйнштейна, именно в эти же годы обвиненного в «непонятности и вредности» его сочинений.

Касаясь разноцветности лицевых овалов малевичевских фигур, среди которых преобладали белый, голубой и красный цвета, следовало бы вспомнить, что с такими разноцветными ликами нередко изображались ангелы на древнерусских фресках, в чем иконолог В. Арсеньев усматривал обозначение различных миров: физического, ангельского, престольного и пр. Не вкладывал ли Малевич подобную космологическую символику в разноцветные головы-овалы своих персонажей? Над этим следовало бы глубоко задуматься.

Вместе с тем возникает весьма серьезный вопрос: если интуитивно супрематизм Малевича представляется, как я сказал, перспективным, то в каком направлении художник мог его развивать?

Историческая ситуация представляется следующей. Сугубо эмпирический натурализм, по существу, исчерпал себя, удерживаясь даже не на эпигонах, а на явных конформистах. Философия, даже религиозная, выходила за рамки «ортодоксальной догматики». Традиционный реализм пронизывался общечеловеческой образностью. Свежие творческие силы пытались прорваться «вперед и вверх» (В. Кандинский). Куда «вверх»? Конечно же к Духу. Малевич же, в отличие от некоторых «авангардистов», не мог остаться в стороне. «Душа» и «Дух» находились в его миро-

 

- 50 -

воззрении на втором месте после Бога. Но здесь останавливает внимание одна, грозящая опасностью черта супрематизма: он начал сводиться к самоповторению и даже к тиражированию. Особенно это заметно у менее талантливых последователей Малевича. Если в «архитектонах» это находило оправдание, то в живописи (точнее — в цветописи) предвещало тупик. Для предотвращения его требовался новый шаг в сторону теоретической «онтологизации» супрематизма, серьезного подкрепления его философской разработкой.

Приходится считать, что теория Малевича и представляет такую философскую разработку. Но я сказал бы, что все рассуждения Малевича о единстве субъективного и объективного, о «пятом измерении искусства» и т.п. не идут дальше обоснования «права» художника на «выход в космическое». Более того, Малевич вышел в это «космическое», открыл в него дверь. А что за дверью? Космическая пустота? Ведь ни один творческий ум не удовлетворится этим.

Малевич обладал мощной творческой энергией и, мне думается, не опустись перед ним «железный занавес», он сделал бы дальнейший шаг «вперед и вверх». Произошедшее с Малевичем (да и с его последователями) равносильно трагедии.

Уже после выставки 1932 года Малевич создал несколько картин, на которых персонажи наделены лицом. И не просто схемой лица, как это было раньше, но одухотворенным и даже красивым лицом. Я имею в виду картины «Девушка с гребнем в волосах» и «Женщина с красным древком». Обе работы датированы 1932 —1933 годами. На выставке 1932 года их не было. Можно ли видеть в них шаг назад по сравнению с образами безликих крестьян?

Конечно, очень легко сказать, что художник вынужден был пойти на уступки жестокому времени (вернее — безвременью), но не следует ли задуматься и предположить в этих, в сущности, «полусупрематических» образах своего рода «космизацию» человека? Тогда безликие персонажи предшествующих лет представятся как предшествующий, может быть, подготовительный этап. Я думаю, что в высказанном предположении нет ничего фантастического. Вспомним, что художники средневековья создавали свои иконы на основе неких интуитивных прообразов, рисовавшихся им в качестве идеалов совершенства. Правда, это касалось образов божества и небожителей. Но почему такие первообразы невозможны для реального земного человека? Ведь было же нечто подобное в египетском искусстве, в котором воспроиз-

 

- 51 -

водились прообразы не только фараонов, но и даже таких людей, как писцы (Н. А. Померанцева). Новые образы человека Малевича 1932 —1933 годов, их строго фронтальные положения, отсутствие светотеневой моделировки, призрачная графичность лиц, выхваченность из конкретного времени и пространства, строго фиксированный взгляд и вместе с тем несомненная персональная определенность — все это воспринимается как «космический аспект» человека.

Известно, что некоторые интуиции древности, даже религиозные и мифологические, способны говорить нам гораздо больше о работе сознания, нежели наблюдения над функционированием мозга. Я уверен, что, если бы Малевича не подстерегала смерть, то он оставил бы нам интереснейшее объяснение своим новым трактовкам (интуициям) человека. Возможен ли у него продолжатель? Чтобы ответить на этот важный вопрос, нужно хорошо знать современный «поставангард», чем я не обладаю.

Тем временем преподавание в Художественном техникуме становилось для меня все более и более тягостным. Не обладая университетскими знаниями, я находился под впечатлением прочитанной литературы, особенно модных тогда работ И. Л. Маца, и вел свой курс слишком книжно, схоластично и однажды получил записку: «Вы читаете лекции красиво, но непонятно». Это был удар по самолюбию.

В техникуме я проработал года полтора. Педагогическая работа мне не нравилась. К тому же мама уехала к Кожиным в Москву, а я окончательно собрался в Ленинград. Все было быстро распродано, часть вещей и свою библиотеку я отправил багажом в Ленинград и в 1932 году покинул Рязань. Но не тут-то было. Ленинград никак не принимал меня. На этот раз он оказался не только негостеприимным, но просто враждебным, и эти события вспоминаются с болью в сердце...

В Ленинграде брат Орест (в семейном обращении — Орик) встретил меня с радостью. Привезенные с вокзала вещи мы расставили в его довольно большой, но пустынной комнате, неуютность которой увеличивалась тем, что она была проходной. Встал вопрос о моей прописке и устройстве на работу. Не мог же я жить на иждивении Орика, который в то время играл в оркестре кинотеатра. Он играл первую скрипку, но вряд ли получал достаточно жалования, чтобы содержать меня. К тому же в этих вопросах я всегда был очень щепетильным.

Возникла дилемма: для прописки нужно было наличие работы, а для устройства на работу нужна была прописка. Это дикое

 

- 52 -

«правило» действует в больших городах до сих пор, порождая необходимость в его обходе, то есть в разного рода ухищрениях и преступлениях.

Получить работу и прописаться в Ленинграде в то время было очень трудно. После так называемого дела промпартии и накануне прихода Гитлера к власти происходила своего рода «чистка» Ленинграда. Выселяли из города, главным образом, несчастную интеллигенцию, что в таком массовом мероприятии сопровождалось, конечно, произволом. Естественно, что в прописке мне отказали. Алексей Андреевич пытался пристроить меня в Эрмитаж изготовлять... этикетки для картин. Но и этого не удалось сделать. Ничего не мог сделать и мой дядя Даниил Николаевич Кашкаров — профессор Ленинградского университета. Мы с Ориком были у него в гостях. Он читал нам русские сказки с непристойными словами, мы хохотали, и по этой реакции Даниил Николаевич заключил, что оба мы недостаточно развиты. Вот тебе раз! А я-то думал, что я уже «ученый». Увы! Мы были большими провинциалами.

С большим трудом я устроился на какой-то тарный склад починять разломанные ящики. Дело, конечно, было нехитрое, инструментами я владел, но морально это очень подействовало на меня. Если бы я приехал в Ленинград, как говорится, «от сохи», то на ремонт ящиков смотрел бы спокойно. Но я приехал не «от сохи», а от преподавания истории искусства! Конечно, я должен был смириться. Но к унижению положения прибавились унижения от уже работавших на складе рабочих. Не знаю, что им не нравилось, то ли моя медлительность, то ли опасность конкуренции, то ли сказывалось сидящее в глубине души русского рабочего презрение к интеллигенту. Я терпел. В обеденный перерыв или после работы я встречался с братом, он где-то получал талоны на обед и мы шли в какую-то грязноватую общественную столовую, где кормили силосом и ливерной колбасой, получившей название «собачья радость». Эту ливерную колбасу иногда продавали и в магазинах. Однажды мы закупили ее и устроили пир. Ночью я проснулся и ужаснулся увиденной при зажженном свете картиной: в сплошной копоти от двух керосинок, которыми мы обогревались (дров не было), посредине комнаты сидел на корточках полуодетый Орик, и его рвало ливерной колбасой...

О, Боже? Что тут началось! Пришлось вышибать заклеенную на зиму раму окна. Но самое страшное было с комнатами Алексея Андреевича. Копоть, конечно, обильно проникла и туда, а

 

- 53 -

его комнаты представляли собой своего рода музей старого быта с тысячью мелочей из фарфора, стекла, керамики, тканей. Все это покрылось слоем копоти. А Алексей Андреевич был невероятно аккуратным человеком! Как джентльмен, он молчал, но в глазах его было осуждение. Долго мы ликвидировали следы бедствия, после чего во взаимоотношениях что-то надорвалось. К этому добавилось последнее: мне категорически отказали в прописке (вторично) и предписали в 24 часа покинуть Ленинград. Может быть, кто-либо другой попытался бы зацепиться за какой-нибудь пригород Ленинграда, но я принял решение вернуться в Рязань. Брат горевал. Мне было его очень жаль. Все вещи я оставил Орику. Словно на смех, Алексей Андреевич достал нам билеты на концерт в Филармонию, где в тот вечер исполнялась Шестая симфония П. И. Чайковского оркестром под управлением дирижера В. Талиха. Как во сне я слушал эту трагическую музыку, раздававшуюся, словно реквием по моей ленинградской истории. Из филармонии я помчался прямо на вокзал. Таков был мой бесславный ленинградский конец...

 

 

 
 
 << Предыдущий блок     Следующий блок >>
 
Компьютерная база данных "Воспоминания о ГУЛАГе и их авторы" составлена Музеем и общественным центром "Мир, прогресс, права человека" имени Андрея Сахарова при поддержке Агентства США по международному развитию (USAID), Фонда Джексона (США), Фонда Сахарова (США). Адрес Музея и центра: 105120, г. Москва, Земляной вал, 57/6.Тел.: (495) 623 4115;факс: (495) 917 2653; e-mail: secretary@sakharov-center.ru  https://www.sakharov-center.ru