На нашем сайте мы используем cookie для сбора информации технического характера и обрабатываем IP-адрес вашего местоположения. Продолжая использовать этот сайт, вы даете согласие на использование файлов cookies. Здесь вы можете узнать, как мы используем эти данные.
Я согласен
Письма из лагеря ::: Стонов Д.М. - Избранное ::: Стонов Дмитрий Миронович ::: Воспоминания о ГУЛАГе :: База данных :: Авторы и тексты

Стонов Дмитрий Миронович

Авторы воспоминаний о ГУЛАГе
на сайт Музея
[на главную] [список] [неопубликованные] [поиск]
 
Стонов Д. М. Избранное. – М. : Возвращение, 2002. – 608 с. : портр., ил.

 << Предыдущий блок     Следующий блок >>
 
- 197 -

Воскресенье, 21 октября 51 г.

Хорошие мои мальчики — Леонид* и Борис!**

Простите, милые, что на Ваши письма не отвечаю каждому из Вас порознь. Во-первых, я за последние дни был сильно занят, а во-вторых — и это главное, — Вас интересует одно и то же, — зачем же повторяться, не правда ли?

Вчера вечером я сосредоточился на мысли о Леониде. Я как бы отодвинул расстояние, отделяющее нас друг от друга, я отбросил разницу во времени (у Вас был день, два-три часа дня) и присутствовал среди Вас, сидел с Вами за одним столом. Над моей головой висел репродуктор. Передавали музыку. Я не слышал слов диктора — чье произведение — но музыка мне активно не понравилась. Она была шумна, она не успокаивала, а — наоборот — раздражала, она, я бы сказал, не имела своего лица. Вещица кончилась, и я вздохнул с облегчением. Потом полились замечательные и знакомые звуки. Это был Чайковский, отрывки из «Лебединого озера».

Кто же написал первую вещь — вещь, которая так мне не понравилась? Об этом я узнал в конце передачи. Узнал и вначале сильно удивился. Оказалось, что сумбурная (на мой вкус и слух) вещица принадлежит тому же Чайковскому и называется она «Франческа да Римини» (кажется, так, у меня нет возможности проверить правильность начертания).

Я долго думал об этом, нашел (для себя, разумеется) ответ на это мое недоумение и пришел к заключению, что сей ответ одновременно является ответом на вопрос Бори относительно работы гения, вола и т. д. и т. п.

 


* Сын писателя Леонид (1931 г. рождения) — в то время студент биолого-почвенного факультета МГУ. (Примеч. сост.)

** Борис Семенович Шихман (Лунин) (1892—1960) — близкий друг семьи Д. М. Стонова, брат писателя Якова Семеновича Рыкачева. (Примеч. сост.)

- 198 -

«Гений — это вол». Верно. Но эта истина, по-моему, нуждается в поправке. Я бы сказал так: гений — это вол, направленный на верный путь. Немало трудился мифический Сизиф, но это был, как говорится, мартышкин труд. В моей жизни было много случаев, когда я заставлял себя трудиться. Это было давно-давно — более четверти века тому назад. Я и к стулу себя привязывал, и комнату запирал на ключ, и сидел как наседка по 6—7—8 и больше часов, и водил пером, и напрягал все свои силы. Увы — результат получался грустный. Чувство подлинного, настоящего у меня всегда было сильно развито, и, промучившись неделю-другую, я бросал вещь на полуслове, не доводил ее до конца. Какое это было мучительное время! Что же я — бездарь, маниак? Но я упрям, я вновь и вновь впрягал себя в плуг, и опять пахал, и опять ничего не выходило — ничего, кроме мучений, неудовлетворения и мрака.

Однажды тогдашний мой приятель — профессор Марк Осипович Косвен* рассказал мне забавный случай об одном своем знакомом, который отстал от поезда из-за тяжелого чемодана. Мы посмеялись, перешли к другой теме, но эта мелочь долго не давала мне покоя, мысленно я часто возвращался к этому пустячку. Засим сел и в пять дней, работая с утра до вечера, работая с охотой и с приятностью, без принуждения написал рассказ «Сундук»**. Получилось — скажу без ложной скромности — здорово, и если время позволяет — советую Вам прочесть его от начала до конца, он сравнительно невелик.

Значит ли это, что я тогда нашел верный путь? Для этой вещицы — безусловно. Но скоро опять наступила тьма. Я старался, мучился, и ничего не выходило. Творчество, ребятушки мои, капризная штука, искать надо долго, иногда всю жизнь.

Я возвращаюсь к началу письма, к вчерашнему вечеру. Я убежден, что над своей «Франческой» Чайковский трудился так же старательно (если не больше), как над своими изумительными симфониями. Но в первом случае он пахал камни,

 


* М. О. Косвен (1885—1967), в то время профессор исторического факультета МГУ. (Примеч. сост.).

** Рассказ «Сундук» (в кн.: Д. Стонов. Люди и вещи. М., 1928, с. 155— 177). (Примеч. сост.)

- 199 -

взял случайную тему, не продумал ее до конца, а во втором (и во множестве других) случаев пахал великолепный чернозем.

Убежден, что Леонида постигла неудача именно потому, что он ухватился за случайную надпись, которая звучала двусмысленно, не продумал ее до конца, нагромоздил черта и дьявола, и получилась чепуха. Из ничего ничего не выходит. Вычурная тема требует вычурного оформления — отсюда его грехи по части вычурности языка.

Возникает вопрос: а как же найти настоящую — свою тему? Это вопрос сложный и важный, очень важный. Тут можно сказать много общих слов и — ничего не сказать. Этот путь меня не устраивает — ни меня, ни тем более Вас. На основании двух примеров из писем Леонида я берусь ответить на этот вопрос. Сделаю это, однако, в следующем письме—в следующее воскресенье («если буду жив», как добавлял в таких случаях Лев Толстой). А теперь поставим черту. Общий разговор кончился, поговорю с Леонидом.

Итак, сынок, ты покончил с первым двадцатилетием. Верю, что второе двадцатилетие принесет тебе много счастья, веселья, удачи. Верю. И ты обещал верить.

Родной мой, хороший. В прошлом году ты поздравил маму от себя и от меня. Думаю, что ты в этом году сделаешь то же самое, за что заранее тебе благодарен.

Целую тебя крепко, люблю тебя. Поцелуй маму*, Алену**. Обними и пожми руку Борису.

Твой папа.

Воскресенье, 28 октября 1951 г.

Дорогой мой мальчик!

Я очень рад, что поездка обогатила тебя и по части повседневного опыта. К сожалению, мы часто в погоне за Синей птицей забываем о простых вещах. Надо, надо уметь и хворост для костра собрать, и немудрящий обедец сварить, и самому себе выстирать смену белья (для практики хорошо

 


* Анна Зиновьевна Стонова (1904—2001) — жена Д. М. Стонова. (Примеч. сост.)

** Дочь писателя Елена (1940—1995). (Примеч. сост.)

- 200 -

начать с носовых платков!), и носки починить и т. д. и т. п. Как сейчас помню: покойного Семена Семеновича Левмана* чуть не выбросили из теплушки, когда он не знал, что такое колосники, и не сумел эти самые колосники положить как следует в железную печурку.

(Перо у меня отвратительное, а я хочу большое письмо написать. Что из этого получится? Не знаю.)

Прежде чем перейти к дальнейшему, мне хочется сделать кое-какие добавления к предыдущему письму, которое я послал тебе 21-го, в воскресенье. Я рассказываю тебе о своем более чем 35-летнем опыте, — да, более чем тридцатипятилетнем, ибо осенью 1915 года начал печатать свои рассказы в газете «Приднепровский голос». Об опыте надо прежде всего помнить, что он — чужой, и воспринимать его следует критически, отнюдь не копируя механически все «рецепты». Так, к примеру, один довольно известный автор как-то на весь мир сообщил о том, что он пишет, опустив ноги в таз с водой — холодной или теплой, не помню. Что это значит? Значит это то, что именно этому автору «помогала» холодная (или теплая) вода — и только. И жалок был бы тот молодой человек, будущий автор, который начал бы свою работу с опускания ног в воду. Между тем в молодости мы зачастую именно так и поступаем — и мучаемся, если день у нас не ладится.

Еще одно замечание к воскресному письму. В нем я рассказал тебе (и Боре заодно), как Марк Осипович Косвен натолкнул меня на тему, — рассказал мне пустячный случай. Думаю, что по этому поводу у тебя не может не возникнуть вопрос: «Чем же этот рассказанный случай лучше той надписи в автобусе, которую я прочел? И то и другое пришло как-то извне».

«Почему же в первом случае ты написал удачный, на твой взгляд, рассказ, а во втором случае у меня, Л., ничего не вышло?»

Отвечаю. В первом случае Косвен (не думая этого) открыл дверь, за которой находился богатый материал. Да, я знал, чувствовал, осязал этого обывателя, готового бросить и жену и дочь из-за сундука с вещами. Нужна была еще одна капля

 


* Писатель Семен Семенович Левман (1896—1943). (Примеч. сост.)

- 201 -

(этой каплей и был случай, сообщенный мне Косвеном), и из густого состава начал образовываться кристалл. Получился тип. Он был во мне и нетерпеливо ждал своего часа — часа своего возникновения, отсюда и легкость в работе, и приятность. Во втором — твоем — случае дверь была открыта в пустую комнату. И вот началось пустое сочинительство, нагромождение фактов — из этого никогда ничего не получается.

Своя тема, свой голос! Это, пожалуй, самое главное в искусстве. Даже талантливый человек ищет порой свою тему десятилетиями. Написал вещицу — как будто она хороша — и печатают ее охотно, и редактор хвалит, и критика довольна, а глядишь, прошел год и уж она мертва. Главное — ты сам приходишь к заключению, что ее мог бы написать и Иванов, и Сидоров, и Ермолаев — каждый грамотный и литературный человек. Долговечны лишь те произведения, которые ты — один, ты, никто другой — мог написать. Знаешь ли ты, сколько томов написал Сервантес? — Между тем мир знает только его «Дон Кихота», — эту книгу — вечную и непревзойденную — он написал в 50 с лишним лет. (Узнай, кстати, где и в каких условиях он ее написал!) Значит, до этого он десятилетиями откапывал свою тему, искал, работал, копал и здесь и там и, наконец, наткнулся на подлинный клад.

Кто же может указать путь к своей теме? Увы, найти такого человека чрезвычайно трудно, вряд ли существует в этой области путеводитель. Можно только с уверенностью сказать, что твоя тема находится в тебе. Вот почему многие авторы начинают свою литературную деятельность с описания своего детства, это-то они знают наверняка! Некоторые авторы дальше своего, всосанного с молоком матери, материала не идут. Таким автором является Лев Толстой (эти мои слова надо понять широко, они нуждаются в размышлении, в длительной умственной работе). После «Детства, отрочества, юности» — «Война и мир», куда, как теперь стало известно, вошла как в семейный альбом, вся его родня.

Дальше — Анна Каренина, опять-таки он, Левин. Дальше — Нехлюдов, далекая его молодость, его грехи, его раскаяние. Кстати — случай с Катюшей Масловой Льву Николае-

 

- 202 -

вичу рассказал Кони, а он, Толстой, в этот случай вложил свое «Воскресение», здесь также произошло кристаллообразование.

До последнего времени многие недоумевали: где Чехов взял типаж «Вишневого сада»? Как будто он не знал этих людей, этот круг. Но вот вышло его собрание сочинений в Гослитиздате, напечатаны его письма, и ответ найден — по крайней мере для меня. Да ведь это — Бабкино, подмосковное Бабкино, именьице Киселевой (была такая детская писательница), сама Киселева, ее семья, ее родня, ее окружение.

В своем письме ты пишешь: «Я, очевидно, смогу писать лишь о том, что хорошо знаю». Золотые слова! Вот почему так важно как можно больше обогащаться, впитывать в себя, накапливать материал!

(Сегодня суббота. Окончание письма я откладываю до завтра. Многословен я на старости. Но с этим ничего не поделаешь.)

Несколько слов я хочу посвятить Бюффону. Этот умница понимал толк в работе и творчестве. Он говорил так: «Изобретение зависит от терпения». И еще: «Надо долго разглядывать предмет со всех сторон, и, наконец, ты почувствуешь толчок, ударяющий тебя в голову: это и есть вдохновение гения»... Да, брат, без терпеливой работы, без наблюдательности нет творца; с холодным сердцем и ленивыми руками лучше не браться за дело: все равно ничего не выйдет.

Я все уклоняюсь в сторону, ибо тема наших бесед слишком обширна. В молодости всегда ощущаешь недостаток в темах. Это происходит, во-первых, потому, что мал жизненный опыт, во-вторых, молодой автор не умеет их обнаруживать, проходит мимо них, как неискусный грибник мимо хорошо спрятавшихся грибов. Затем молодой автор ищет какие-то «особые темы», экстравагантные, забывая, что искусство — в простом и на первый взгляд обыденном.

Вообще период становления в искусстве — труднейший и опаснейший период. Зазнаешься — плохо; опускаешь руки, остываешь, разочаровываешься — и того хуже. Прочти, будь добр, первые тома «Жана Кристофа» Ромена Роллана. Там говорится о становлении молодого музыканта (предпо-

 

- 203 -

лагается — Бетховен. Говорится здорово. Обязательно прочти!).

Подобно неискусному грибнику (продолжаю сравнение), ты в своих письмах прошел мимо нескольких замечательных тем. Вот темочка, которую — ей же Богу — можно раздраконить на пять с плюсом.

Взрослые плохо понимают детей, взрослые забывают, что дети наблюдательны чрезвычайно. И вот ребенок видит, чувствует, что от него что-то скрывают. Чтобы выразить свой протест, он начинает грубить. Взрослые раздражены и на грубость ребенка отвечают еще большей грубостью, несдержанностью. Во дворе ребенок тоже чувствует, что от него что-то скрывают: на него и смотрят иначе, и говорят с ним иначе. Наконец одна баба намекает на чью-то смерть. Чью — ребенок не знает. Его запальчивость (этим словом я чуть-чуть выразил его состояние) усиливается. Он приходит домой и еще больше (протест, раздражение) безобразничает. Его наказывают, ставят в угол. В углу, путем целого ряда умозаключений (и наблюдений за взрослыми!) он приходит к выводу, что умер его дедушка, отец отца. Он говорит об этом (выкрикивает истерично). И вот он и отец сидят на диване и плачут. Так представляется мне эта тема, и если ее до конца продумать, из нее можно сделать финик. А ты написал несколько ничего не значащих слов, заметил, что был нервным ребенком, и только! Нет, родной мой, так нельзя!

Есть и еще темы в твоих письмах — полновесные, хорошие, есть превосходная тема о Докучаеве (для очерка). Надо ли мне тебе их указывать? Если надо— укажу. Опять-таки тебе эти указания надо воспринимать критически. Вы (ты и Боря) затронули большую тему, и я почти ничего не сказал о ней, а пишу второе письмо. Я не сказал ни о том, как развивать свою наблюдательность, как строить план (а план, пусть в уме, обязательно надо строить), как творчески читать и т. д. и т. п. Интересно ли все это тебе? Если интересно — буду писать. А пока что, до получения твоего ответа, умолкаю.

Позволь тебя обнять, тебя и Борю, и обоих Вас крепко поцеловать. Поцелуй маму и скажи ей, что настроение у меня улучшилось, чего и ей желаю.

Твой папа.

 

- 204 -

Среда, 7 ноября 51 г.

Дорогой мой сынок!

Пишу в ожидании твоего письма от 30 октября; пока что получил лишь открыточку от 30-го. Прибыли и газеты, большое тебе, сынок, спасибо.

Итак, семейные наши торжества остались позади. Не знаю почему, но в этом году я перенес их особенно тяжело. Болезненно тяжело. Не буду навевать на тебя тоску, скажу лишь: хорошо, что они прошли, авось и настроение мое улучшится.

Предыдущее письмо я начал с добавлений к предшествующему. Сейчас я тоже начну с добавлений. Объясняется это тем, что в рукописи я привык постепенно уточнять и заострять свою мысль. Письма же я обычно пишу в один присест. Написал, отправил, а мысль продолжает работать. Отсюда добавления.

Тема (настоящая) подобна зерну, попавшему в благодатную землю. Она растет, развивается. Развиваясь (в мыслях), она и меняется. Это произошло у меня с твоей темой, которую я попытался развить в моем последнем письме, — верный признак, что тема стоящая. Мне кажется, что во дворе мальчик (ему лет 5—6—7, не больше!) ничего не слышит о смерти. К нему лишь во дворе относятся бережно, не так, как относились вчера, позавчера, и это настораживает его. Бережное отношение надо показать в действии, в каком-нибудь разговоре старшего с ним. Но Боже тебя сохрани сделать мальчика умным, рассуждающим! Он должен быть только чутким, и чуткость, наблюдательность шаг за шагом раскрывает тайну. Работая над этим рассказом, ты должен преобразиться, вообразить себя шестилетним ребенком, чувствовать и понимать по-детски, видеть по-детски.

Еще и еще раз повторяю; эта тема — люкс, над ней стоит работать и работать, сделать несколько вариантов (если потребуется) и достигнуть совершенства. В таком рассказе автор может и должен показать себя во всем блеске. Честное слово, завидую тебе, обладателю этой темы. Конец правилен: в нем кульминация: они сидят на диване (и отец, и сын) и плачут. Конец надо дать сухо, немногословно, без сантиментов и умиления. Чем ты будешь спокойнее (я говорю не

 

- 205 -

о холоде, а о спокойствии), тем больше будет волноваться читатель. А задача художника именно в этом и состоит.

Радио кричит, отвлекает, а память теперь у меня дырявая, трудно в таких условиях сосредоточиться. Хотел написать тебе о второй профессии, которая совершенно необходима молодому литератору. Но я погожу, — погожу твоего ответа. Если (скажи прямо) мой опыт тебе нужен, т. е. приносит тебе пользу, буду продолжать свои «лекции», а вернее, болтовню. Не нужны — прекращу без всякой обиды, знай это. А вообще все эти указания страшно сушат мои письма. Мне же хочется сидеть с тобой рядом, ощущать теплоту твоего дыхания, смотреть в твои ясные и любимые глаза. Ну как ты? Что ты? Пожалуйста — пиши! Пиши не задумываясь, — это же письма сына к отцу, письма сына, ты понимаешь? Вот и пиши все, что на душе, все, что в уме. Я пойму.

Обнимаю тебя, мой сын, обнимаю и крепко целую. Жду твоих писем. Поцелуй и обними Борю.

Маме пишу отдельно.

Твой папа.

16 ноября 51 г.

Сын, дорогой мой!

Я, как сейчас вижу, правильно поступаю, когда, не дожидаясь твоего ответа, продолжаю тебе писать, шлю письмо за письмом. Вероятно, в связи с праздничными днями письмо твое задержалось: я получил его 13-го, в пути оно находилось целых две недели. Но оно все же прибыло, и я благодарю тебя за нежность. И твердость («я хочу и буду»), — если она подтверждается жизненной практикой и повседневным трудом, то может делать чудеса. Да, желание, упрямство — большое дело. Помнишь ли ты художника из «Луны и гроша»?* Молодой писатель (от имени которого ведется роман) говорит ему о трудности пути, о своих сомнениях и т. д. и т. п., а — «условный Гоген» отвечает (приблизительно) одно и то же: я уже вышел (или что-то в этом роде). Над ним смеются,

 


* Роман С. Моэма. (Примеч. спет.)

- 206 -

в его талант верит только одна посредственность, но это его не смущает. Да и вообще кто может с полной уверенностью сказать, есть у человека (В ОСОБЕННОСТИ МОЛОДОГО) талант или его нет? Обратимся к литературной истории, и мы увидим, как люди (профессионалы!) ошибались. Скабичевский, довольно известный в свое время критик, говорил о Чехове, что тот «умрет под забором». (Дело, очевидно, идет о литературном заборе.) Критик и редактор Измайлов, тоже для своего времени видная фигура, настойчиво посоветовал Бабелю заняться другим делом, скажем — торговлей. Ограничусь этими двумя примерами, а их множество. Разумеется, из этого не надо делать правила и никого не слушать, ни с кем не считаться. Но в основе все же надо верить своей голове, своему сердцу и внутреннему голосу, своему трудолюбию. «Я талантлив, — говорит профессор из «Скучной истории». — Я талантлив, и это хорошо, и я трудолюбив, а это еще лучше».

Твои письма всегда вызывают зуд в пальцах, — хочется тебе писать и писать. Охотно и с радостью буду тебя «наставлять». Но, чтобы не растекаться по древу, условимся вот о чем. В каждом своем письме я вначале отвечу на твои вопросы, а уж потом, если время позволит, подниму и освещу по мере своих сил какой-либо «писательский» вопрос. Это будет своего рода заочный курс: тебе придется прорабатывать некоторые темы, читать определенные книги и т. д. и т. п. Учти, я требователен. Отношусь к этому со всей серьезностью и ответственностью. Думаю, что ты тоже — не правда ли?

Нужен ли тебе Литинститут? Не только полагаю, но глубоко убежден, что он, в деле ремесла, ничего тебе не даст, а косвенным образом принесет тебе и вред. Тут я вплотную подхожу к одной из обещанных тем — к вопросу о второй профессии для писателя.

Основной и главный капитал литератора — это его жизненный опыт, богатство его наблюдений. Чем шире и разнообразнее круг наблюдений, тем лучше. Нельзя, конечно, объять необъятное, но нельзя также ограничиться своим маленьким мирком — мирком литературной прихожей. Надо знать как можно больше людей, видеть их в повседневном труде, в повседневных заботах.

 

- 207 -

А что еще дает такую возможность, кроме профессии?

Вновь и вновь обратимся к примерам. «Вычти из Толстого» его профессию артиллериста, и ты (мы, человечество) не будем иметь «Севастопольских рассказов», батальных сцен из «Войны и мира» (а значит, и всей эпопеи). Чехов-врач показал нам большое количество людей своей профессии и людей, соприкасающихся с медициной, обращающихся к медицине: тут и «Скучная история», Астров из «Дяди Вани» (вот самая неудачная пьеса Чехова!), Чебутыкин из «Трех сестер», Ионыч, «Палата № 6», «Жена» и еще добрый десяток. Теперь представь себе литератора, который будет писать только о своем брате литераторе, и ты первый посмеешься над ним.

Твоя профессия дает тебе возможность войти в мир труда особого, главного — земледельческого. Тут и интеллигенция и (в дальнейшем) народ, вся гамма нашей жизни. Присматривайся, приглядывайся, изучай, наблюдай! Не отмахивайся от людей. Вот ты пишешь о людях, с которыми путешествовал: «грубые, неинтересные». Но ведь грубые и неинтересные для будущего литератора тоже интересны — пойми это ты, сын мой. Эта твоя фраза мне зело не понравилась, ты отмахнулся от людей, повернулся к ним спиной — вещь для литератора (будущего) непростительная.

Наоборот, тебе все должно быть интересно — профессионально интересно, даже неинтересное. Сошлюсь на свой пример, — ты уж извини. Делаю я это потому, что мой пример для меня всего яснее. Мой Хрущев* — чудовище во всех отношениях, это обыватель, возвышенный до уровня зверя — жадного, страшного. Груб он? Ну, конечно. И не только груб. Но хорош бы я был, если б отделался этим словом и повернулся к нему спиной. Не было бы рассказа. Не было бы ничего.

Тема второй профессии требует, я чувствую, более детальной разработки. Сделаю это в другой раз, если немногие слова, сказанные выше, тебя ни в чем не убедили или ты нашел в них противоречия. Добавлю, что Литинститут (я до войны одно время консультировал в Литинституте с покойным Левманом и знаю постановку дела там) тебе даст только культуру и не научит писать. А культуру ты можешь

 


* Рассказ «Хрущов» (в кн.: Д. Стонов. Люди и вещи, М., 1928, с. 124— 156). (Примеч. сост.)

- 208 -

получить и без них, не тратя специально несколько лет и не отрываясь от большого интересного мира наблюдений. Пойми, что твоя профессия — это мир твоих наблюдений, и ты (хоть немного) полюбишь ее. Вообще во всем должна быть любовь, а не кислота и нытье. Любовь — это смазка, которая дает возможность машине жизни хорошо и без скрипа работать.

Сегодня буду еще говорить о чтении.

(Я не довожу свои мысли до абсолютной точности. Но если тебе что неясно — спрашивай, и я буду отвечать. И вообще — задавай вопросы, спорь, если ты не согласен, — противоборствуй, одним словом. Помни: истина рождается в результате спора.)

Возвращаюсь к вопросу о чтении.

Помнишь ли ты мальчика (ты должен его хорошо знать), который, стоя у радиоприемника и слушая музыку, размахивал ручонками? Оркестр был сам по себе, не нуждался в нем, да и движения мальчика не имели никакого отношения ни к играющим, ни к исполняемой симфонии. Потом мальчик вырос, стал юношей, как-то пошел в концерт. В концерте, видел он, перед музыкантами стоял человек и размахивал руками. Но как это размахивание отличалось от размахивания мальчика!

Теперь юноша понимал, что человек, стоящий перед оркестром, делает одновременно большое и сложное дело: читает партитуру, следит за доброй сотней музыкантов, вводит и выводит людей — в игру и из игры и — главное — придает музыке (вещи) определенную — свою — окраску.

Первый пример (мальчик, размахивающий ручонками) относится к чтению «вообще» — так обычно читают барышни, они глотают тысячи книг, и эти книги выходят из них так же легко, как и входят, не оставляют никаких следов.

Второе чтение,— чтение творческое, обогащающее, только такое чтение имеет для тебя смысл.

Читая, ты должен одновременно следить за развитием действия, за построением вещи, за тем, как автор лепит характеры, за языком, за образами. Читая, ты, короче, должен учиться. Читать (хорошие вещи) надо, с карандашом и тетрадкой. Вот вошел герой, сказал несколько слов, повернул-

 

- 209 -

ся, и уж ты его знаешь, как будто давно с ним знаком. Как, какими средствами автор достиг этого? Остановись, подумай, разгадай загадку, реши задачу! Помнишь старика Болконского из «Войны и мира»? Уже через 15 минут чтения ты его знаешь, будто жил с ним несколько лет. В чем тут фокус? Разузнай! У тебя на полке имеется «Госпожа Бовари» Флобера. Это — пятый экземпляр в моей жизни. Этот роман я, не преувеличиваю, прочел раз тридцать. Несмотря на это, ты на последнем, пятом экземпляре, найдешь следы моего чтения. Очень много дает повторное и последующее чтение! И еще: книга, как и жизнь, может натолкнуть на мысль и сюжет для собственной работы. Я имею в виду ассоциации, а не подражание или повторение.

Дальше.

Существует несколько сот книг, без знания которых культурный человек не может считать себя культурным человеком. Я, например, не представляю себе мыслящего человека (а тем более пишущего), который не читал «Фауста», романов Достоевского, Толстого, Тургенева, Флобера, Мопассана, Библии и т. д. и т. п. Число этих книг все же ограничено. Вслед за ними у пишущего должен быть свой круг авторов и книг. Я говорю о любимых авторах и любимых книгах. Их-то надо читать и перечитывать, читать и изучать, без конца изучать! В одной из своих статей о литературе (ты можешь ее найти в его сборнике «О литературе») Горький на память приводит большой, в страницу, отрывок из чеховской «Степи». Сколько же раз он, Горький, читал (да и не только читал, но, видимо, и переписывал) эту повесть. Круг любимых авторов будет со временем меняться — это не страшно, расширяться — это не беда. Моим любимым автором был одно длительное время Гамсун (его стилистическое влияние можно проследить на «Семье Раскиных»*), потом — Чехов, Толстой, Флобер, Бунин. У литератора, художника душа должна быть очарованной, книга говорит этой его душе, и он плачет, смеется, неистовствует, приходит в восторг, вдруг замечает всю ничтожность (и одновременно и величие!) свою. Есть у тебя такие КНИГИ? Такие авторы?

 


* Роман Д. Стонова (М., 1929). Публикуется в настоящем издании. (Примеч. сост.)

- 210 -

Душенька, сыночек, я пишу 9-ю страницу, надо закругляться. Между тем я почти ничего не сказал. Вот что значит говорить на любимую тему. О чем ты хочешь, чтобы я говорил в следующем письме? Напиши! Выбирай вопросы, давай задания, я с радостью и по мере своих сил отвечу. К сожалению, нет книг по этой части. Нет и, очевидно, не может быть. Имеются отдельные высказывания того или иного автора. Они интересны, поучительны, но (вновь и вновь повторяю!) к ним надо подходить критически, знать, что это опыт определенного человека и опыт этот связан с его индивидуальными качествами или особенностями. В этом отношении очень рекомендую письма Флобера (2 или 3 тома, не помню).

Хорошо еще тебе прочесть (и проработать как следует) гениальную книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве». О последней надо помнить, что речь у него идет о сценическом искусстве; нельзя механически переносить его заключения на литературу.

Да: как у тебя идет тема с мальчиком? Если не идет, не вытанцовывается — не мучь себя, отложи. Я дам другую — твою же, из твоей жизни. Напиши!

Не помню, поблагодарил ли я Бориса за его письмо. Скажи ему — пусть не прибедняется и пусть пишет мне. Я люблю его, и письма его мне нужны. Пусть не зазнается и пусть пишет.

Маме напишу отдельно. Поцелуй ее. Поцелуй Алену. Поцелуй себя. В нос. Если можешь.

Крепко тебя обнимаю. Пиши!

Твой папа.

20 ноября 1951 г.

Дорогой Леонид!

Спасибо тебе за бандероль — газеты, тетрадь, 3 конверта, 3 открытки. Бумаги для писем мне (дай Бог здоровья) хватит по крайней мере месяцев на 6—7, так что тетрадей можешь не посылать. Конверты же с марками лучше всего вкладывать в посылки.

 

- 211 -

Собираясь продолжить беседу с тобой, я лишний раз хочу тебе напомнить о том, что сведения, которые я тебе сообщаю, являются результатом многолетнего и упорного труда, длительной умственной работы. Тебе надо помнить и знать, что механически мои советы нельзя принимать. Они только указывают направление дороги, по которой тебе надо будет идти. Дорога трудна, ты будешь уставать, иногда сбиваться, — что ж, такова жизнь. Не надо только отчаиваться, а продолжать искать, всегда искать, ибо отчаяние только ослабляет силы и ничего не дает. Отчаяние — родной братец пустому самомнению и зазнайству, обоих их нужно отбросить в сторону и идти, а иногда и карабкаться, но всегда — вперед и вперед.

Сегодняшнюю беседу я хочу посвятить языку художественного произведения. Это тема обширная, комкать ее (в особенности теперь, когда мною написано и послано тебе несколько писем и у тебя имеется материал для размышлений и работы) мне не хочется, и поэтому — возможно — я разобью ее на две или больше частей. В общем, работа (письмо, беседа) покажет.

Начнем с общеизвестного. Беллетристика — слово иноземное, оно составлено из двух французских слов — бель летр — красивое письмо. Речь, следовательно, идет о красивом письме, о красивом, т. е. художественном, изложении своих мыслей. Но ведь и красота бывает разная. Какая же красота имеется в виду? Какая красота составляет сущность художества? Я всегда старался и стараюсь все познавать путем сравнения. Сделаю это и сейчас.

Есть женщины, которые, не доверяя естественным своим качествам, всячески себя украшают. Тут и пудра, и краска, и работа парикмахера, и т. д., и т. п.. Дальше идут побрякушки — на пальцах, на запястьях, на груди, в ушах. Такого рода женщины бывают порой и красивы (дело вкуса), но, глядя на них, ты всегда испытываешь чувство неловкости, искусственности, я бы даже сказал — тяжести. Присутствие таких женщин сковывает твои движения, ты и сам не замечаешь, как становишься неестественным, неискренним, говоришь не то, что думаешь. Но вот женщина эта ушла, и в комнату вошла девушка, которая и не думает о том, что ей нужно понравиться. Она естественна, как сама природа, и если глаза ее

 

- 212 -

блестят, то не потому, что они подведены, или потому, что в них пущены капли, а потому, что они (глаза) выражают содержание ее сердца и души. В присутствии такой девушки проследи за собой, и ты увидишь, что, беседуя с нею, ты тоже прост, искренен, тебе легко, ибо ты без натуги говоришь то, что думаешь и чувствуешь.

Вот какая красота — простая, теплая, легкая, лучистая — составляет сущность произведения, является его основой.

У каждого автора существует свой словарь «красивых» и поэтому запрещенных слов. Их надо избегать, как чумы. Слово должно быть просто, ощутимо, понятно, точно, осязаемо. Если я говорю «стан твой воздушный», то я повторяю чужие слова, которые также были случайно сказаны человеком, случайно привились и механически повторялись другими. (Я сейчас говорю об образе, но ведь образ — тоже слово, не так ли? Я говорю о художественном языке в широком смысле слова.)

Если я говорю: «Я обомлел от ужаса» (или от радости), то я механически повторяю чужие и неверные, неточные слова, ибо в сущности я вовсе не обомлел. Обыватель говорит: «Я остановился как вкопанный». Как себе это представить? Человек находится в движении; вдруг он остановился. А обыватель заставляет меня представить себе, что этого человека закопали, сначала выкопали яму, потом его опустили в яму, засыпали землей... Вяжется ли эта могильная тяжесть (подумать только, человека закопали) с динамикой?

Еще надо помнить, что слова от частого употребления стираются, перестают говорить уму и сердцу и поэтому должны быть заменены или переставлены. Вот пример перестановки: «роскошная женщина» — пошлость, а «роскошный холод» (у Баратынского, кажется) — хорошо. Но если все начнут говорить «роскошный холод», то через некоторое время это выражение приестся и тоже станет обыденным, т. е. пошлым.

Я хочу привести несколько примеров прекрасных (с моей точки зрения) образов. От новых лайковых перчаток всегда на руках остаются белые крупинки. И вот Бунин пишет: франт снял перчатку, и «рука его осталась как бы в муке». Человек (очень здоровый) много пил, он — накануне апоплексического удара. О нем сказано: «Лицо у него стало котельного цвета» (тоже у Бунина).

 

- 213 -

Обычно свеж, а зачастую и точен детский язык, ибо ребенок сам все определяет и не пользуется чужими выражениями, — его ухо не успело к ним привыкнуть. Он на всех смотрит свежим глазом и поэтому говорит свежие слова. Художник должен смотреть на вещи так, будто видит, как ребенок, впервые. Я имею в виду упражнение для глаз, повседневную работу для глаз. Не смотри «вообще», а смотри так, чтобы видеть ядро вещи.

(Делаю перерыв. На сегодня хватит. Шум мешает мне. Постараюсь продолжить завтра.)

Вот и награда за молчание. Вчера я остановился, это было днем, а вечером получил твое письмо от 14-го.

Писать о себе чрезвычайно трудно, а в юном возрасте, когда в голове и в душе туман, — и невозможно. Отсюда — я убежден — были неудачи. Если мне что неясно, то и на бумаге получается неясно. Это относится и к той части твоего письма, где ты пытаешься говорить о себе. Тут и «океан жизни» (кескесе — «океан жизни»? Избитая, ничего не говорящая фраза), тут и гребешки волн, и люди, которые держатся за гребень. В таких случаях Горький говорил: попробуйте сами... И действительно, держаться за гребень волны — мудрено. Все это, по-моему, дешевая символика, плохой Леонид Андреев. (Есть замечательный Андреев, автор «Дней нашей жизни», превосходного «Василия Фивейского» и изумительного рассказа «Жили-были». Вся его «символятина» — провинциальный шик — не больше.) Нет, писать надо не о своем внутреннем мире, а о людях. Наблюдать, думать, писать.

Я не согласен с мнением Бориса о том, что «Яков сделал Юру»*. Это не верно ни в прямом, ни в переносном смысле — прости за грубую остроту. У Юры были определенные способности, и он их проявил. Может быть, Яков ему помог в этом, но я убежден, что Юра справился бы и без помощи своего отчима. Нет, друг мой, писателей не делают ни в институте, ни дома. Садовник может и должен ухаживать за кустом роз, но цвести должен сам куст, это его «прямая обязанность».

 


* Писатель Юрий Маркович Нагибин (1920—1994) — пасынок Якова Семеновича Рыкачева. (Прим. сост.)

- 214 -

Очень рад, что ты приобрел гослитиздатовский томик Чехова. Это великолепное издание, и самое ценное в нем — библиография. По библиографии и датам ты можешь видеть, как работал этот великолепный мастер. Начав с мелочишек, он дошел до непревзойденного «Архиерея». Читай, просматривай библиографию к этому собранию, она очень поучительна.

Чехов в неделю писал по 3 рассказа: маленький для лейкинских «Осколков», побольше для «Петербургской газеты» и большой, в пол-листа, для «Нового времени». Это могло быть — в одну неделю! — «Жалобная книга», «Ванька Жуков» и «Перекати-поле». Вот о нем и ему подобных можно сказать по-толстовски: «Писали — не гуляли». Кстати, об Антоне Павловиче у меня имеется рассказец о том, как он умирает в 19-м году. Возьми в шкафу соответствующий номер «Сполохов» и прочти, я хочу, чтобы ты этот рассказ прочел. Называется он «Конец Антона Павловича»*. (Только никому не давай, сам прочти — и все.)

Родной мой, до окончания твоей учебной сессии я прерываю свои «лекции», ибо хочу, чтобы ты хорошо сдал экзамены. Продолжим впоследствии.

Засим просьба: в 10-х числах декабря у Жени** торжество — рождение неудачных чад и — кажется — рождение мужа. Пожалуйста, поздравь ее, а если время позволит, то и сходи. Она тебя любит, к тебе внимательна, и у тебя нет оснований пренебрегать этим.

Очень рад, что мама по вечерам свободна. Как вы хорошо у плиты будете проводить время! Но — прошу тебя — убеди маму в том, что я живу в теплой квартире, тепло одет и абсолютно сыт. Пожалуйста, сделай это!

Это — чистая правда.

Будь здоров, привет Борису. Маме сегодня (вчера вечером) написал открытку.

Крепко тебя целую. Пиши!

Твой папа.

 


* В журнале «Сполохи», № 14, 1922, с. 15—20. (Примеч. сост.)

** Евгения Мироновна Кравченко, сестра Д. М. Стонова. (Примеч. сост.)

- 215 -

Суббота, 24 ноября 51 г.

Дорогой мой Леонидзе!

Предыдущее письмо я оборвал на полуслове: не хочу отвлекать тебя от занятий перед учебной сессией. Думаю все же, что тему, которую я начал излагать хотя бы «тезисно», надо закончить, ибо впереди еще уйма тем. А ты поступи так: пробеги глазами письмо и спрячь его. Внимательно читать, вникать и думать будешь впоследствии, когда время позволит.

В одном из своих высказываний Лев Толстой уверяет, что его стошнило оттого, что в одной фразе он нашел слова «кошка» и «кишка». Такого рода похожести надо, разумеется, избегать. Избегать всячески надо и того, чтобы окончание слова и начало рядом с ним стоящего слова образовали третье слово, не имеющее никакого отношения к мысли и фразе. Вот пример такого промаха, взятый у того же Толстого: «Как ни старались люди...» — начало «Воскресения». При чем тут «как ни»? Или у Пушкина: «слыхали ль Вы?» — при чем тут «львы»? Избегать также следует рифмы в одном предложении или в предложениях, стоящих рядом.

Например: «Гуляя вдоль скамеек, я нашел двадцать копеек...»

Надо помнить, что слово — основной наш материал, материал и орудие производства одновременно, к нему надо относиться бережно, следить за каждым оттенком. Словом ты определяешь и свое отношение к предмету. Скажем, ты был на спектакле, который тебе не понравился, и хочешь подчеркнуть, что публика по-своему отнеслась отрицательно к представлению: не пришла в театр. Ты говоришь: «Театр был наполовину пуст». У меня противоположное отношение к спектаклю, хоть и я не могу не отметить, что публики было маловато. Я говорю: «Театр был наполовину полон». Чувствуешь разницу?

А между тем мы говорили одно и то же, все дело в оттенке, в отношении к предмету. Русский язык очень богат, одно и то же понятие можно выразить добрым десятком слов. Тут нужна строгость, вернее тщательность, и выбирать следует не приблизительные слова, а единственно точное слово.

 

- 216 -

Словом художник может иногда охарактеризовать человека, да, одним словом (или несколькими словами) всего человека. Вот пример, он взят из горьковского «В людях». Помнишь, он работает у дальнего родственника (по линии бабушки) — чертежника (кажется, так). Жена этого родственника то и дело говорит Алеше Пешкову: «Я подарила твоей матери платье со стеклярусом». Она говорит это и раз, и два, и три, и десять, и в конце концов перед твоими глазами возникает отвратительная мещанка, она вся в этом слове. Другой пример: врач-провинциал приезжает с женой из местечка в большой город. Они покупают билеты, чтобы пойти в театр, — покупают заблаговременно, днем. Гуляя, он, чтобы не потерять, все время ощупывает билеты в кармане, прижимает их рукой к животу («Мадам Бовари»). Штришок, выраженный несколькими словами, между тем он замечательно характеризует Шарля.

У настоящего художника каждое действующее лицо говорит своим языком. Вот почему надо знать добрый десяток приказчиков и внимательнейшим образом прислушиваться к их словам, чтобы изобразить одного Епиходова. Еще труднее, много труднее дать индивидуальную речь интеллигентного человека. Но и это получается у художника. Опять-таки все дело во внимании и наблюдении.

Советую тебе, когда время позволит, поупражняться в этой области. Например, об одном и том же событии (маленьком) тебе рассказывают: домашняя работница профессора, жена профессора и сын профессора, семилетний мальчик. Учти: все это происходит в наше время, в пятидесятых годах, так что работница (если она типична) не должна говорить «ефто» и «енто», жена профессора не должна «французить» свою речь и т. д. и т. п. Позаймись этим и пришли мне десяток образцов — какие, по твоему мнению, полностью отработаны, а я скажу свое мнение. Ладно? Ты только не спеши с этим делом.

Мне бы хотелось знать, какие вопросы писательского ремесла тебя больше интересуют, какие — меньше, чтобы я знал, о чем писать в первую очередь. И еще: я всегда должен чувствовать (вернее, осязать) присутствие моего корреспондента, его заинтересованность, и поэтому задавай вопросы, как можно больше вопросов.

 

- 217 -

О получении каждого письма уведоми меня хотя бы открыткой, хотя бы несколькими словами. Целую тебя, родной мой и любимый.

Твой папа.

1 декабря 1951 г.

Дорогой мой мальчик!

Я все жду твоих указаний и замечаний, а тут оказывается, что письма мои скачут к тебе с быстротой каракатицы, они находятся в пути по 15 и больше дней. Некоторым же из них так нравится путешествие, что они и не думают прибыть по назначению. Жди тут указаний и замечаний! Вот и приходится самому задавать вопросы и самому же отвечать на эти вопросы, это напоминает не совсем нормальных людей, о которых говорят с пренебрежением и сожалением: «Он плох, стал заговариваться...» Ничего не поделаешь, другого пути нет.

Я думаю, что от общих вопросов ремесла, которые хоть и полезны, но все же являются общими и исчисляются многими десятками (если не сотнями), нам надо перейти к более конкретным и частным — к основным. Один из этих конкретных вопросов я условно хочу озаглавить так: «От намека на замысел до оформления замысла». Как видишь, я в этом письме хочу говорить об одной из главных «тайн» литературной работы.

Известна ли тебе творческая история толстовского «Воскресения»? Был такой замечательный человек, оставивший большой след в общественной жизни страны, — А. Ф. Кони. Этот Кони, будучи в гостях в Ясной Поляне, рассказал как-то Толстому случай: один студент (кажется, так, в точности не помню) женился на падшей женщине (из публичного дома) — эту женщину, выражаясь старомодном языком, он в далеком прошлом «соблазнил» и «обесчестил».

Рассказ сильно заинтересовал Толстого. И неудивительно: Льва Николаевича, много и упорно думавшего о грехе и искуплении, такой рассказ не мог не заинтересовать, и он стал уговаривать Кони написать об этом повесть. Кони не был писателем, он и не взялся за это дело. (Это не совсем

 

- 218 -

верно, ибо Кони оставил замечательные мемуары, они написаны уверенной рукой.) Вернее сказать, эта тема не заинтересовала Кони. Толстого же она продолжала волновать. Он думал об этом случае, развивал и развивал тему (в черновиках он называл ее вначале «Коневской повестью»), случай стал расти, обрастать «мясом». С момента замысла до начала работы прошло не меньше 10 лет. И вот перед нами «Воскресение».

Трудно, конечно, проследить за этой десятилетней умственной работой; это — «тайное тайных» писателя. Все же на другом конкретном примере постараемся это (весьма и весьма приблизительно) сделать. Я имею в виду тему из твоей «практики», и я хочу показать, как эта тема, заинтересовав меня, начала во мне расти и развиваться.

Начну с того, что из многих фактов, сообщенных тобой в письме, лишь этот один тронул меня, он один остался на фильтре моей памяти. Это значит, что факт близок мне, близок моему творческому механизму. Итак, зерно было посеяно и постепенно (даже в некоторой степени независимо от моей воли) начало во мне прорастать. То и дело я мысленно возвращался к этому факту. Некоторые картины из этой истории (факта) я сразу увидел. Так, например, я ясно увидел финал, понял и почувствовал его. Но, повторяю, я увидел лишь некоторые картины. Все же прочие (а их множество, если представить себе литературное произведение в виде киноленты) отсутствовали или, вернее, находились в тумане. Однако мысль все время возвращалась к факту, мысль стала помогать воображению. Какой это мальчик? Мне кажется, что балованные дети или — что вернее — «единственные ребенки» интеллигентных родителей чувствуют себя до определенного возраста (6—7 лет) центром Вселенной. Скажем, если человек улыбается при виде ребенка, это значит, что ребенок одним своим существованием доставил ему удовольствие, заставил его улыбнуться. Еще таким детям кажется, что только для них светит солнце, зеленеет трава, тучи бродят по небу; может быть, они (дети) одним своим существованием приводят в движение машину жизни. (Я говорю в данном случае о моем восприятии таких детей. Другому они покажутся иными. Но в этом вся сущность искусства, оно

 

- 219 -

всегда индивидуально.) Мой мальчик, т. е. мальчик моего воображения, именно таков, таким я его вижу. Он (утром) влетает в столовую, где отец и мать сидят за завтраком. Обычно при его появлении (так ему кажется, отчасти так оно и есть на самом деле) лица родителей преображаются, светлеют, веселеют, его встречают радостным приветствием. На этот раз ожидаемая реакция не происходит. Мальчик удивлен и старается привычную реакцию вызвать искусственно. Увы! — эффект получился обратный, его (довольно бесцеремонно, непривычно) одергивают. Тогда он начинает грубить (это надо дать постепенно, малыми дозами и дозы все время увеличивать). Дело доходит до того, что его выгоняют. («Иди гулять», — причем эти слова также говорят не так, как обычно.) Дальше — двор, дети-ровесники (они ничего не знают, они должны дать общий — прежний! — фон), взрослые. Взрослые к нему относятся иначе.

Тут моя мысль (и воображение) возвращаются к началу. Вначале надо где-то обязательно упомянуть (только упомянуть, чтобы читатель не догадался; сделать это надо с полным мастерством, между прочим) о дедушке. Как? Я еще не знаю. Может быть, в виде воспоминания или ассоциации на 2—3 строки, не больше. В противном случае догадка не будет оправдана — это раз, а второе, мальчик получится вундеркиндистый, а этого ни в коем случае делать не следует, если не хочешь испортить всей картины.

Как видишь, обдумывание (обмасливание темы, как говорит где-то Чехов) происходит не сразу, тут спешить нельзя. Имеются места, которые впоследствии будут подсказаны и вдохновением (штука немалая), и последовательностью работы, и т. д., и т. п. Но основная мысль должна быть ясна до начала работы. Поэтому у автора имеется несколько тем (а у новеллиста — несколько десятков тем), которые он постепенно обдумывает. Наконец наступает очередь для той или иной темы: она созрела. Тут нужно взяться за дело без дураков, не жалея себя. В процессе работы бывают разные ощущения: то работа тебе очень нравится, то совсем не нравится — хоть плачь. Этим ощущениям не следует доверяться, начатую работу ни в коем случае не надо бросать, а всеми силами стараться довести ее до конца. Плохо — что ж,

 

- 220 -

значит, не вышло. Отчаиваться также не следует: не вышла эта работа — выйдет другая. А может быть, я (автор) через год-два вернусь к этой теме, и то, что не вышло сейчас, выйдет, обязательно выйдет впоследствии.

Вообще существует один способ писать хорошие рассказы: написать сотни две плохих, отвратительных, посредственных, а уж потом — глядишь, и дело вышло. Я не шучу. Нужно работать и работать, ибо если для того, чтобы научиться быть врачом, надо посещать институт 5—6 лет, то для того, чтобы научиться писать, нужно хотя бы (для среднего таланта) добрый десяток лет, исписать, может быть, зря пуды бумаги, передумать уйму мыслей, узнать, прощупать сотни и сотни людей, и читать, читать, читать, учиться у мастеров настоящих, Божьей милостью. Вот почему я не раз говорил, что начинающему необходимо прежде всего укрепить свою нервную систему, не бояться высказываний, даже самых несправедливых, грубых, мордобойных (а пуще всего не бояться неудач и ошибок). Слушай всех и из высказываний даже ограниченного человека, даже несправедливого сумей найти для себя зерно истины или хотя бы малую пользишку. В одном из стихотворений Пушкина, если я не ошибаюсь, даже сапожник делает полезное указание художнику — по части сапог хотя бы.

Тема, которую я поставил в этом письме (поставил... тему нехорошо. Но я пишу без черновика, сразу, а марать письма мне не хочется), только намечена. Я не сказал и сотой доли того, что нужно сказать. Смею, однако, думать, что я наметил путь, по которому шел и по которому неминуемо (допуская, разумеется, бесчисленное количество вариантов) пойдет любой начинающий.

Ах, как хочется твоих писем и как тоскливо мне без Ваших — твоих и маминых писаний! Я убежден, что, получи я от тебя сегодня письмо, и это мое «поученье» было бы и полнее, и глубже, и интересней.

Но тут, как говорится, ничего не поделаешь.

Крепко целую тебя.

Твой папа.

 

- 221 -

<Без даты. Конец декабря 1951 г.>

Дорогой мой мальчик!

Ты, оказывается, человек увлекающийся и, увлекаясь способен к сильным преувеличениям. Ах, как ты преувеличиваешь! Ну, можно ли рассказец начинающего автора, автора, который только-только набирает силу, который весьма неопытен как в жизни, так и в литературе, — можно ли такой рассказец сравнить с лучшими страницами Достоевского? ! Бог с тобой, сын мой, очухайся! Если ты хочешь знать мое мнение об авторе рассказа, то вот оно. Автор этот не без способностей и при благоприятных обстоятельствах мог бы стать средним литератором. Говорю со всей искренностью, что это весьма хорошая оценка. Не забудь, что автор рассказа* работает в Великой Русской Литературе, в ее красном углу сидят такие дяди, как Пушкин и Гоголь, Толстой и Достоевский, Тютчев и Анненский, Лермонтов и Блок, Гончаров, Лесков, Бунин. Здесь и Куприн и Горький и Сологуб считаются людьми второсортного разряда. Конечно, если сравнивать злополучного автора рассказа с Панферовым, тогда конечно... Перед тем как покончить с этим, я дам тебе дельный совет: друг мой, бойся домашних гениев. Такого рода «гениизм» весьма и весьма провинциален. А ведь ты человек столичный.

Перехожу к ответам на твои вопросы. Их немного, они нисколько меня не затрудняют, продолжай обращаться ко мне со всеми твоими литературными вопросами и сомнениями. Охотно буду отвечать.

Вопрос о литературном портрете я выделяю в отдельную беседу. На этот вопрос я отвечу в одном из своих очередных писем. Я понял его так: как изображать действующих лиц произведений, изображать так, чтобы они были рельефны и запомнились? Сообщи, правильно ли я тебя понял.

Одно из последних моих писем я назвал так: «От замысла до оформления его в уме». В этом письме я, по-моему, отвечаю и на второй твой вопрос — о том, как строится компози-

 


* Речь идет о рассказе Д. Стонова «Конец Антона Павловича». (Примеч. сост.)

- 222 -

ция, сюжет. Если что неясно — напиши, и я разъясню. Не забудь, что письма мои являются как бы конспектами, они только намечают тезисы темы, остальное ты сам должен продумать и найти.

А вот о значении пейзажа давай поговорим сейчас. По технике письма читатель всегда должен чувствовать, когда (примерно) написано произведение (я говорю о чувстве времени). Это — аксиома, глупо и, главное, не нужно в наше время выдумывать велосипед, он давно уже бытует. То, что я говорил выше, имеет прямое отношение к твоему вопросу о значении пейзажа. Было время, когда пейзажу уделялось много места. Автор описывал и цвет неба, и как на закате выглядит ржаное поле, и т. д., и т. п. Никакого отношения к действующим лицам и событиям пейзаж не имел.

(Так еще писал Тургенев, без ущерба для произведения его пейзажи могут быть изъяты.) Как правило, пейзаж должен носить служебный характер, он должен играть (скажем, соответствовать настроению героя или, наоборот, являться противоположностью этому настроению — по усмотрению автора и по ходу произведения) и вместе со всем текстом составлять единое целое. Писать о природе теперь, когда позади имеются тысячи и десятки тысяч пейзажей, — трудно. Тут нужно быть кратким, давать самое основное и — свое. Вот, например, Чехов, описывая темную ночь, дает лишь осколок стеклянной бутылки, который блестит при свете луны, и ты видишь ночь. Этот осколок производит большее впечатление, чем сотни строк, описывающие ночь, тьму. Такие осколки надо искать. Искать же их можно не выдумывая (это ничего не даст и приведет лишь к раздражающему сочинительству), а наблюдая. Вот и еще ответ на один из твоих вопросов. Наблюдать автор должен все время, он должен приучить себя к этому, тренировать свой глаз и память. Впоследствии это станет (и должно стать) привычкой.

Наблюдай, сынок, все время наблюдай, сравнивай, отбирай. И — не повторяйся. Вот, например, в одном из давнишних своих писем ты, описывая свое посещение Бориса, говоришь о его подтяжках. Это мне понравилось, и я, кажется, написал тебе об этом. Но вот в последнем письме ты — в связи со своим визитом к Жене — вновь описываешь подтяжки

 

- 223 -

— на этот раз Мотины. Меткие наблюдения обязательно (для начала) записывай. Впоследствии они будут жить в твоем подсознании и — когда будут нужны — возникнут, вот тогда и записывать не придется. А пока, друг мой, заведи себе записную книжку. Меткое слово (которое иногда полностью характеризует человека), удачное сравнение, мысль, начало темы, — все это записывай мимоходом, записывай и записывай. Записная книжка будет у тебя отнимать 5—10 минут в день, не больше. Пользу же принесет большую.

Я пишу сумбурно и, по не зависящим от меня обстоятельствам, перескакиваю от вопроса к вопросу — ты уж извини. Мне хочется сказать еще несколько слов о пейзаже. Бывают произведения, где пейзаж является основой произведения, создает его музыку, пронизывает его своим запахом. Такова «Степь» — вещь, которую только ограниченные люди называют скучной. Но как ловко, как замечательно автор сливает природу с Егорушкой, как замечательно показано влияние природы на Егора. Помнишь ли сцену, когда Егорушка злится, а потом и набрасывается на одного из возчиков? Посмотри-ка, проверь, какую роль в этом конфликте играет природа и как это сделано! Вот задание, которые ты также должен выполнить!

Ты спрашиваешь о моих наблюдениях. Наблюдать я начал с незапамятных времен, лет с 3—4-х. Я, очевидно, родился не столько любознательным, сколько любопытным. Помню, взрослые шли в «канцелярию» — беседовать о делах. Здесь были отец и старшие братья — дела у них были общие. Я проникал в канцелярию, усаживался на диван. Казалось, они говорили о делах малоинтересных, они говорили о навозе, о посеве, о картофеле, о делах винокурения, о делах молочного хозяйства. Я слушал и все это впитывал. Они отправлялись на бричке в поле. Я отправлялся с ними — кучером. Я слушал их беседы — друг с другом, с крестьянами, я ходил по жнивью, по сенокосу, по лесу — с ними. Не хвастая, скажу, что о некоторых делах отца (скажем, о материальных делах) я мог ответить быстрее и с большей точностью, чем сам он. Получалась почта. Поп получал толстые пакеты. Что было в этих пакетах, какие бумаги, какие тайны? Каюсь, недолго думая, я распечатывал пакеты осторожно (чтобы

 

- 224 -

потом заклеить незаметно) и читал скучнейшие отношения. Еще один грех! Я из любопытства читал и (распечатывал) чужие письма, узнавал об изменах жен, мужья которых находились за океаном. Почему я это делал? А Бог меня знает. Во всяком случае, я меньше всего тогда думал о литературе.

Еще во мне была сильна манера подражания. Мой дядя молился у амвона — молельня устраивалась в нашем доме два раза в год — на Пасху и Новый год (и к прилегающим к Новому году праздникам). И вот я брал мамин платок, становился у амвона и молился, «как дядя», голосом дяди. Это было так натурально, что, однажды помнится, покойный папа, сидевший через одну комнату, сказал: «Чего это (дальше следует имя дяди) затянул?» Ему сказали, что молится его сынок. Он не поверил и лично отправился в столовую. Сынку было тогда лет 11—12. Я говорил разными голосами — за себя и других — и ходил, как другие — тот или иной. Зачем? Но разве можно ответить на такой вопрос!

К чему я это все тебе рассказываю? Так, вспомнилось. Вообще, когда я начинаю вспоминать, мне трудно остановиться. Вот и сейчас — я насильно обрываю свою ненужную болтовню.

Душенька сын! Сегодня (четверг, 27 декабря) я получил мамино письмо от 17-го и открытку от 18-го. Рад, что Вы вновь начали получать мои письма. Мама пишет, что Борис «в восторге» от моих писем. Вот он тоже почитатель домашних гениев и это — его недостаток. Но ведь людей любишь (и уважаешь) с их недостатками, не так ли?

Обнимаю и целую тебя, мой дорогой. Если хочешь, прочти в том же журнале (в других номерах) рассказы того же автора. Они писались, когда автор был ненамного старше тебя. Впрочем, можешь и не читать, — ну их к дьяволу!

Еще раз — будь здоров, будь бодр. Поцелуй маму и сестренку.

Тебя я целую бесконечное множество раз.

Борису — привет.

Твой папа.

 

- 225 -

<Без даты, около 12 марта 1952 г. >

Мой дорогой мальчик!

В нашей переписке наступил перерыв, это в какой-то мере напоминает каникулы. А после каникул, помнится, ни один учитель не начинал с того места, на котором он остановился, он всегда отступал от программы, говорил не столько по поводу, сколько «вообще». Вот и мне хочется на этот раз отступить ненадолго от программы и поговорить о том, что ты должен критически относиться как к моим высказываниям и «поучениям», так и к высказываниям и советам Бориса. Я стараюсь быть объективным, но, во-первых, выше лба глазa не растут, и, конечно, в моих высказываниях, мнениях, вкусе много субъективного. Во-вторых, я старик, а старики неминуемо отстают от жизни. В-третьих, нельзя забывать, что от этой самой жизни я получил классический пинок в зад, это не могло не отразиться на моем мироощущении. Нельзя, наконец, забывать, что я — неудачник. Все, что я сказал, относится в какой-то степени и к Борису. Поэтому — повторяю - относись к нам критически. Не спорю, у нас имеется кое-какой опыт. Этот опыт ты должен взять, но еще больше ты должен взять от живой жизни — современной, кипучей, противоречивой и — в конечном итоге — прекрасной. Не забудь, ты молод и только начинаешь жить, а мы жизнь заканчиваем. Впрочем, все, что я сказал выше, быть может, чепуха, результат плохого настроения. А плохое настроение в свою очередь результат плохого пищеварения, хотя на желудок я жаловаться не могу. Как видишь, к основной чепухе я пришил чепуху в кубе. Хватит.

Сегодняшнюю беседу я хочу посвятить перевоплощению. Помнишь ли ты театр на Малой Бронной?* Увы, от него не осталось и названия. В этом театре мы с тобой смотрели веселый и беспечный спектакль «Цвей кунилемл». На следующий день ты изображал героя пьесы: подпрыгивал и прихрамывал, как он, заикался, как он, дергался, как он. Во всем этом был элемент перевоплощения. Теперь представь себе, что у тебя были бы актерские способности, ты выучил бы и

 


* Государственный еврейский театр. (Примеч. сост.)

- 226 -

придумал текст, сделал бы соответствующий грим и т. д. и т. п. и сыграл бы эту роль, то есть перевоплотился бы в кунилемла.

Такого рода перевоплощение я хочу условно назвать актерским. В пьесе десяток ролей, каждый актер (я говорю о способном) перевоплощается в СВОЮ роль. Артист ИКС играет роль Хлестакова, ИГРЕК — роль городничего, ЗЕД — почтмейстера и т. д. и т. п.

Совсем иного рода перевоплощение мы наблюдаем у литератора. Я уже не говорю о том, что актер — если можно так выразиться — перевоплощается по готовому тексту, в то время как литератор создает этот текст. Я хочу сказать, что перевоплощение автора иное по существу.

 

Чтобы лучше объяснить тебе все это, я должен прибегнуть к уже приведенному примеру. В одном из своих писем я сравнил «читающего литератора» с дирижером, который одновременно делает много всяких дел. То же самое можно сказать и об «авторском перевоплощении». «Создавая» человека, ты — если ты настоящий художник — постепенно начинаешь жить его жизнью, говорить его голосом. Наступает момент в работе, когда герой, возникнув, начинает заявлять о своих правах, ведет тебя по своей дороге. На этом кончается схожесть авторского перевоплощения с актерским перевоплощением. Какой-то частью ума ты перевоплощаешься, другой — следишь за этим героем. Он у тебя не один — имеются в твоем распоряжении и другие действующие лица, они также живут и действуют. Речь, следовательно, идет о коллективе, который ты создал и которым должен руководить.

Дальше — существует композиция вещи, о ней также не следует забывать. Художник, как видишь, должен увлекаться не полностью (как это, по-моему, может и должен делать актер), а частично, он должен быть себе на уме и не только раздваиваться, но и раскалывать себя на много частей.

Я объясняю сегодня, как мне кажется, весьма туманно. Ясно ли тебе то, что я хочу сказать? Заметь, что и частичное перевоплощение должно быть настоящим, глубоким, потрясающим.

(На сегодня хватит, закончу завтра.) ПРОДОЛЖАЮ.

 

- 227 -

Помню, когда я во второй части «Раскиных» описывал болезнь матери, я сам чувствовал себя больным, меня мучилa жажда... Да, друг мой, автор должен переживать, иначе ничего хорошего не получится. А переживать можно только то, что хорошо знаешь. Так мы вновь возвращаемся к вопросу, о котором я писал в одном из предыдущих писем. Пиши только о людях, которых хорошо знаешь и чувствуешь и хоть немного любишь. Из этого следует, что даже подлеца, которого изображаешь, ты должен чуточку любить. Автор не может и не должен быть равнодушен.

Все, что я говорил выше, относится к чисто художественным произведениям: рассказам, повестям, романам. Существует еще немаловажный жанр — очерк, в частности — путевой очерк. Здесь глубокое («нутряное») знание, знакомство, длящееся годы, заменяется быстротекущими впечатлениями. В этом последнем случае надо внимательно наблюдать и изучать. Я хочу привести два примера — положительный и отрицательный. Так как отрицательный пример касается твоей особы, то я заранее прошу не обижаться. Впрочем, ты как-то чистосердечно мне заявил, что на критику (справедливую) обижаться не будешь. И не должен! Ибо, если ты действительно хочешь заняться писаниной, ты должен быть готов (каков оборот! — прямо-таки перевод с французского... но я не переделываю, пишу начисто) ко всякого рода критике — даже недоброжелательной. Ты услышишь все — и суд глупца. Что ж, тут уж ничего не попишешь, взялся за гуж, как говорится.

Итак, положительный пример. Я читаю письма Чехова (15-й том, коричневые переплеты, 1949), и из этих писем я вижу, как он готовился к поездке на Сахалин. Десятки книг были прочитаны и проконспектированы, десятки человек были подробнейше опрошены до поездки. На месте он не только беседовал со всеми жителями, но на каждого заполнил анкету. После поездки ему понадобились книги о тюремном режиме — у нас и за границей. И опять бесконечное чтение, записи, беседы.

А у тебя? Ты не потрудился этого сделать, и вот получился один конфуз. Читая твое письмо, я не видел, не чувствовал, как меняется климат, люди, природа, обстановка. Уверяю

 

- 228 -

тебя: если бы ты раньше потрудился, ты бы это сделал хорошо и интересно. Скажешь: я эти письма писал лишь для тебя, для тебя одного. Но в таком случае я должен был получить впечатления твои, я должен был все увидеть твоими глазами. Этого тоже не было. Вообще раз и навсегда пойми: чудес не бывает, не святые горшки обжигают. Будешь работать, думать, действовать, и тогда — наверняка — у тебя по мере твоих сил получится нечто дельное.


* * *

 

Я, по-моему, послал тебе штук 7—8 писем. В каждом из них задета одна тема. Можно, не повторяясь, написать полсотни таких писем-«рецептов». Федин, вероятно, знает писательских секретов раз в 10 больше меня. Но вот приходит человек, который не знает ни одного «секрета» творчества, и начинает писать и пишет как Бог, все только ахают. В чем тут дело? В таланте, дорогой мой, в размере дарования, в том, наконец, что все законы творчества он ощущает интуитивно — и чаще создает свои собственные. Конечно, талант без труда — ничто. Но талант — основное. И я один очерк (путевой) Катаева (я писал о нем в открытке к маме, очерк напечатан в «Знамени» за прошлый, 51-й год) не отдам за все романы Федина. Так-то.

Мой дорогой, я закругляюсь. Мне кажется, что это мое письмо написано не совсем вразумительно, поверхностно. Следующее письмо я посвящу «постановке голоса». Певцу «ставят» голос. Я думаю, что выработать манеру письма — та же постановка голоса. Вот об этом я и поговорю в следующий раз.

Не знаю, когда уйдет это письмо. Лежит у меня еще письмо для мамы. Вероятнее всего, они уйдут одновременно.

Целую тебя, люблю тебя, мой хороший.

Мой любимый, до следующего письма.

Твой фатер.

 

 
 
 << Предыдущий блок     Следующий блок >>
 
Компьютерная база данных "Воспоминания о ГУЛАГе и их авторы" составлена Музеем и общественным центром "Мир, прогресс, права человека" имени Андрея Сахарова при поддержке Агентства США по международному развитию (USAID), Фонда Джексона (США), Фонда Сахарова (США). Адрес Музея и центра: 105120, г. Москва, Земляной вал, 57/6.Тел.: (495) 623 4115;факс: (495) 917 2653; e-mail: secretary@sakharov-center.ru  https://www.sakharov-center.ru