Моя стихия

 

К счастью, наблюдать и расширять увиденное и услышанное своей творческой фантазией было основой самых разнообразных игр и заданий, которые я получала от отца и его друзей, едва осознав свое маленькое "я" существующим.

Второе качество, становлению которого помогло и детство и отрочество, было стремление и право пробовать свои силы как организатора игр, в первую очередь театральных.

"Задумала — сделай", — говорил отец мне, еще дошкольнице, когда я вслед за ним хотела устроить «свой оркестр» музыкальных игрушек со сверстниками и быть дирижером, когда разыгрывала и «ставила» инсценировки знакомых песен и сказок, прежде с сестрой вдвоем, потом с ребятами нашего двора.

Умение заразить своим "замыслом", понять разные характеры участников, пронести свою волю через капризы одних, склонность быстро остывать других — как это важно для того, кто решил стать режиссером! Он в своем воображении уже нарисовал, ясно увидел то целое, которое только предстоит воплотить другим участникам. Его воля должна быть увлекающей и целеустремленной.

Близость к театру, музыке, живописи у многих режиссеров предшествовала их работе над самостоятельными постановками, но профессиональное становление все же происходило в результате природных качеств, помноженных на очень многие умения, выработанные человеком самим в себе. Никаких курсов для режиссеров тогда ведь не было. Мечту стать режиссером питала постоянная жажда вбирать новое и новое в искусстве.

Мое дорогое детство! Какие сокровенные сокровища искусства ты открыло мне!

Шаляпин, Нежданова, Собинов, Рахманинов, Михаил Чехов, Москвин, Качалов, Красавин, Монахов, Мордкин, Сулержицкий, Марджанов, Станиславский, Вахтангов — печатного листа не хватило бы, чтоб только перечислить спектакли и концерты, которые видела своими глазами, ви-

 

дела много раз, которые были событием в искусстве и продолжали расти в моей памяти и сердце.

Сколько репетиций, которые вел сам Константин Сергеевич, сколько бесед о его сокровенно дорогой всем нам системе слышала, на скольких занятиях в Студии Вахтангова еще в Мансуровском переулке могла притаиться за маминой спиной.

Вахтангов!.. Со всей силой своего режиссерского дарования он воспринял сердцевину учения Станиславского, страстно полюбил правду в искусстве. Но в постановках Вахтангова совсем по-новому чарует сила поэзии, ощущение перспективы!

Четвертая стена в его спектаклях не подразумевается, ни в какие ее щели заглядывать не нужно — это уже не четвертая стена, а венецианское окно, распахнутое настежь весной.

Был еще режиссер, оставивший память в сердце: Марджанов. По-грузински — Котэ Марджанишвили. Он умел «развернуть яркую, такую солнечную ярь» в своих спектаклях, требовал, чтобы артисты говорили "как можно ярче, действеннее, красочнее".

Уже апплицированный занавес Свободного театра, занавес Константина Сомова, был прекрасен по мысли динамике, краскам, а когда он открывался... чувствовался праздник, огромный праздник!

Как забыть "Покрывало Пьеретты" с Алисой Коонен, Чабровым и Кречетовым, "Желтую кофту" с Монаховым и Кудрявцевым, блистательное умение Таирова, подобно художнику-скульптору, ощущать пластическую выразительность артиста и всего спектакля, "Елену Прекрасную" и «Арлезианку» Котэ Марджанишвили! Свободный театр был театром короткой, но поразительно яркой жизни. Театр — молния.

Не упомнить всех тех впечатлений, которые помогли мне стать режиссером — человеком, стремящимся ощутить цели и образы будущего спектакля. Увидеть, услышать, дать многогранную единую жизнь на сцене тому, что пока только написано на бумаге, увлечься и увлечь, найти свой "золотой ключик" к каждому образу, к каждой актерской индивидуальности...

Я говорила, что мечта стать режиссером возникла в детстве.

 

Актерскому мастерству я училась, но главную свою мечту — стать режиссером — считала тогда несбыточной.

А теперь — уже семь лет назад стала руководить Детским отделом, организовала театр — были все возможности самой стать режиссером...

Никто бы не возразил, кроме... меня самой. Знаете ли вы это чувство бережности к самому сокровенно любимому? Любишь и потому... боишься прикоснуться.

Переключала себя от работы "вширь" на работу "вглубь" — она куда труднее и значительней. Справлюсь ли? Смотрела на других, а искала в самой себе. Наконец набралась духу осуществить мечту...

"Между театром и действительностью находятся оркестр, музыка и тянется огненная полоса рампы. Действительность, миновав область звуков и переступив через знаменательные огни рампы, является нам на сцене, преображенная поэзией".

Не помню, знала ли я эти такие мне близкие слова Гейне в 1925-м, когда взялась за постановку — первую самостоятельную в моей жизни. Поэт С. Шервинский написал "Японские сказки" — своеобразный триптих одноактных пьес для сцены. Первой зазвучала в воображении и сердце лирическая сказка "Зеркало Акико".

Она в четырех картинках: зима, весна, лето, осень. На сцене будет маленькая сцена, лесенки по бокам ее — вертикаль поможет построению мизансцен. На маленькой сцене только легкая ширма и циновка. Музыка еще в темноте будет вводить в атмосферу картины, эмоционально подготавливать маленьких зрителей.

Слов у Шервинского мало. Они выразительны и поэтичны. Сказка будет насквозь музыкальной — отдельные фразы зазвучат на музыке, другие — в специально для них предусмотренных паузах, органичных для целого музыкальной мысли.

"Музыкальное оформление" — нередко пишут в программках драматических спектаклей. Музыка как некий "гарнир"? Нет. Музыка в спектакле — неотрывная носительница глубин его содержания.

С первой своей постановки начинаю работу с художником и композитором одновременно. Где, какая, с какой целью мне нужна музыка, ощущаю органически, и взаимопонимание с композитором — взаимоувлеченное.

 

А. А. Шеншин — мастер музыкального пейзажа. Сказки природы ему сродни.

Художник Константин Юон тоже увлекся: сделал не только эскизы костюмов и ширм, но сам своей кистью расписывал эти ширмы, находил тончайшие узоры, локальное полнозвучие цветов, разных в каждой картине.

Трепетно искать гармонию всех сценических компонентов спектакля — величайшая задача режиссера.

Итак, "Зеркало Акико".

Зазвучала музыка, открылся занавес. На белой, словно занесенной снегом, ширме серебристые очертания гор, заснеженная ветка ели; перед ширмой на циновке сидит женщина в серебристо-черном кимоно. Она чувствует приближение смерти, "вечной зимы". Маленькой дочери Акико она оставляет ларец и просит открыть его, только когда дочери минет шестнадцать.

Вторая картина — весна: бело-розовой стала ширма — цветет вишня. На циновке в розовом кимоно с ларцом в руках сидит Акико. Как одинока стала ее жизнь без матери! Сегодня ей шестнадцать, наконец можно открыть заветный ларец. Что это там овальной формы с резной ручкой? Акико поднимает незнакомый предмет и вдруг... видит свою мать. Живую, совсем молодую, такую красивую. Она улыбается Акико. Видя свое собственное отражение в зеркале и принимая его за пришедшую к ней снова мать, Акико решает, что она уже не одинока, что свершилось чудо!

За два месяца до начала репетиций я ежедневно занималась «японоведением» с профессором О. В. Плетнером из Института народов Востока, вглядывалась в произведения Хокусаи, Хиросиге, Окио и других художников Японии...

Режиссер, даже самый известный, каждой своей работой держит некий экзамен, а моя «Акико» была экзаменом на «аттестат режиссерской зрелости».

У военных субординация и дисциплина — одно целое. В театре ничего подобного. Можно числиться самым главным режиссером и не иметь авторитета у труппы. Пока артисты сами не поверили тебе как художнику, ты никто, хоть и называешься режиссер. А полководцев без армии не бывает...

После показа "Зеркала" я уже смелее стала назначать на роли в «Скупом благодетеле» и "Храбром Тадайо" более

 

опытных артистов (я уже говорила, что спектакль "Японские сказки" состоял из трех одноактных пьес).

У детей „Японские сказки" настоящего успеха не имели: их утомляла дробность спектакля (три пьесы и двадцать две картины), отзывы в печати были малочисленными.

Водевиль С. Заяицкого "Пионерия", наоборот, имел успех и у детей, и у взрослых, и у прессы.

Спектакль был жизнерадостный. Очень весело работалось с актерами. Удачно распределила роли по принципу творческих неожиданностей.       В. Воронова после капризной красотки-маркизочки в "Пиноккио" превратилась в чопорную старуху-тетку; Т. Кутасова, которая у нас раньше только танцевала, заговорила и даже запела.

Но режиссерского опыта, чтобы до конца охватить все компоненты спектакля, верно ощутить пульс времени, у меня не хватило. Музыка Шеншина говорила в "Пионерии" мелодиями и ритмами музыкального "вчера", а чувство времени было в этом спектакле совершенно необходимым качеством.

Пьеса С. Заяицкого о беспризорнике "Ваське Червяке" вызвала во мне неодолимое желание подражать Станиславскому, Качалову и другим великим из Художественного театра, когда они перед постановкой "На дне" объезжали ночлежки и другие злачные места. Однако в постановке «Червяка» мне это скорее повредило, чем помогло: уж очень держалась за правду, мелкую, бытовую, и подчас упускала большую. Чувствовала, что меня что-то не то захлестывает, но в причине своих просчетов разобраться еще не умела.

Помог мне забавный случай. Незадолго до начала работы над «Червяком» прочла, что журнал "Прожектор" объявляет конкурс на рассказы молодых авторов. Писать я начала с детства и понемногу писала всегда, просто для себя. Когда у меня родился сын Адриан и материнские чувства стали очень меня занимать, я написала рассказ "Родители", подписалась — Наталия Адрианова, послала его на конкурс... и забыла об этом. Однажды утром вдруг ко мне на квартиру явилось жюри — комиссия из «Прожектора»: Е. 3озуля, В. Лебедев-Кумач и  И. Бабель Спрашивают:

— Молодая писательница Наталия Адрианова здесь живет?

Я ответила:

— Да, — через паузу, не сразу вспомнив, что выдумала

 

себе эту фамилию. Они сказали, что рассказ мой премирован на конкурсе, будет напечатан^[1], посоветовали, если служу, бросить службу и всерьез заняться писательством (они думали, что служу я делопроизводителем или машинисткой, и меня очень забавляла эта ситуация).

Бабель просил показать другие мои "произведения". Я с восторгом притащила ворох рассказов, которые никогда еще никому не читала. Помню, как Бабель прочел вслух рассказ "В больнице", как ему понравился образ — фраза о женщине, недавно вставшей после тяжелой операции:

"Идет рубашка, внутри которой человек".

— Это по-настоящему хорошо, — сказал он Зозуле и стал листать другие мои рассказы.

— А тут вы боборыкаете.

— Боборыкаете? — я не знала этого слова. Что оно значит?

Ефим Давыдович Зозуля, смеясь, пояснил:

— Был такой писатель Боборыкин. Он писал слишком много, без всякого отбора. Когда пишут многословно и водянисто, мы это называем боборыканьем.

Слово "боборыкать" очень помогло мне понять ошибки, допущенные в постановке «Червяка»: не умела отбирать выразительные средства, боборыкала!

Были у меня и режиссерские удачи в «Червяке»: подметила во вспомогательном составе труппы и выдвинула на роль Тани Клавдию Кореневу. Она и Павел Беляев (Васька Червяк), особенно в диалоге на уличной скамейке, искрились верой во все происходящее и своей жизнерадостностью увлекали зрителей.

Живая жизнь, живые люди, большая художественная правда — как это трудно достижимо в искусстве, особенно таком новом, как театр для детей, вся драматургия и принципы которого рождались почти одновременно с его организацией.

В те времена в поисках "правды" многие режиссеры стали подключать к театру кино, по преимуществу документальное. Расширяя возможности сцены за счет показа документально жизненного, они, мне кажется, уводили от единства художественного замысла, обесценивали театр, в условности которого своя, особая художественная правда.

 

 

Впрочем, как говорил Гейне, "Рассудку никогда не принадлежит ведущая роль в создании художественных произведений. Они поднимаются откуда-то со дна души, и только когда творческая фантазия готова забросать замысел художника переизбытком цветов, ковыляет с садовыми ножницами в руках рассудок, отрезает все лишнее и дает произрастание главному".

Замысел спектакля "Негритенок и обезьяна" поднялся во мне неожиданно для меня самой — либретто и режиссерское видение возникли одновременно. Кажется, впервые в театре — не только нашем, вообще в театре — я ввела мультипликацию в органической связи с театральным действием.

Киномультипликация близка детскому рисунку, ей дано отбрасывать ненужные подробности, предельно динамично передавать главное. Она расширит возможности театра, не выпадая из общего художественного замысла, поможет показать быстро сменяющие друг друга картины природы, приключений — так говорила я сама себе.

Мои мысли во многом подтвердились в ходе самого спектакля.

Эта моя режиссерская работа была первой, вызвавшей признание у прессы, общественности и, самое главное, у детей.

Спектакль этот «справил» свое тысячное исполнение на нашей сцене всего через шесть лет после премьеры, был вместе с мультфильмами перенесен на сцену театров Тбилиси и других городов Советского Союза. "Негритенком и обезьяной" был открыт театр Тициан Высоцкой в Варшаве, Милы Меллановой в Праге, Театр для детей в Брно; он шел в Швейцарии, с моего согласия был дублирован и известным турецким режиссером Муксином Эр-Таргулем в Стамбуле.

Как важно для режиссера встретить талантливых единомышленников, смотреть на них не «снизу вверх», как я все же смотрела на Юона и Шеншина, а как на сверстников, молодо ощущающих наше сегодня и в сегодня завтра!

В те годы с золотой медалью как пианист, дирижер и композитор окончил Московскую консерваторию Леонид Половинкин. Он заменил в нашем театре Шеншина.

Спектакль "Негритенок и обезьяна" я задумала как пантомимно-танцевальный, целиком музыкальный.

 

Половинкина увлекло либретто, и он принялся за работу со всем своим юношеским пылом.

Музыка росла, как тропический лес, где происходило действие этой сказки. Наши словесные характеристики в музыке Половинкина приобрели объемность, интересные и разнообразные ритмы подсказывали новые штрихи и краски режиссуре и исполнителям.

Завсегдатаями в нашем театре после этого спектакля стали композиторы Н. Я. Мясковский, С. М. Василенко, дирижер Н. С. Голованов, А. В. Нежданова.

Большой радостью была эта моя первая совместная работа с художником-архитектором Георгием Гольцем. Он нашел основную цветовую тональность спектакля и не хотел мельчить ее.

Гольц нашел единое для всех картин решение, которое давало возможность строить разнообразнейшие мизансцены, развертывать непрерывное действие.

Слово «совместители»^[1] уже было давно забыто. В «Негритенке» были заняты творчески «мои» артисты: Михаил Ещенко, Тамара Верлюк, Регина Лозинская, Наталия Чкуассели, Юлиан Корицкий, Евгений Васильев (всех не перечтешь) и, конечно, до конца умевшая раскрывать мои режиссерские замыслы, на редкость одаренная Клавдия Коренева. Она играла Обезьяну. Коренева нашла правду, живую жизнь этого образа до того, как художник помог ей гримом и костюмом на премьере. В сцене, где Обезьяна учит Негритенка лазить по деревьям, когда Коренева с абсолютной легкостью влезала по стволу пальмы до ее вершины, скрывалась под верхней падугой нашей сцены, а затем вновь появлялась на декоративных лианах, раскачиваясь вниз головой на одной ноге, в зале то и дело слышались недоуменные разговоры — кто это? Неужели живая обезьяна?

В. Ашмарин в статье «Здесь — настоящее» рассказывает смешной случай, свидетелем которого он был сам.

«...Все билеты на «Негритенка и обезьяну» были давно проданы, но одна из матерей напрасно уговаривала свою дочь уйти:

— Спектакль этот ты уже видела, билетов на сегодня

 

 

нет, пойдем в Зоологический сад, посмотрим теперь настоящую обезьяну.

Девочка с возмущением ответила:

— Там не настоящая. Здесь настоящая..."

Мы тщательно изучали особенности детей разного возраста совсем не для того, чтобы давать им такие впечатления, которые легко и бездумно будут ими восприняты. Мне казалось, что спектакли для детей должны быть нелегкими, а посильно трудными: не манная каша, а орех по зубам. Но обязательно по зубам, чтобы дети сами могли его разгрызть, расти, воспринимая увиденное.

В Московском театре для детей я поставила семнадцать спектаклей: одни были обращены к малышам, другие к школьникам средних классов, третьи к юношеству. Ощущение «адресата» неизменно творчески помогало мне. Мне кажется, режиссер всегда, задумывая новую постановку, мысленно ведет некий творческий диалог с будущими зрителями.

Для какого возраста и какие пьесы любила больше ставить? Позвольте, я отвечу словами Святослава Рихтера:

"Больше всего я люблю те музыкальные произведения, которые играю сегодня". Если бы режиссер не умел влюбляться в каждую свою новую постановку, вряд ли он был бы режиссером.

Чем дальше работала с композитором Л. Половинкиным, художником Г.Гольцем, тем больше радовалась нашему взаимообогащению, творческому росту от общения друг с другом.

Режиссура заняла главное место в моих мыслях и жизни.

Любимая моя Школа эстетического воспитания, буйство энергии, мечущей искры в разные стороны, — позади. Творческое созидание Московского театра для детей, театра со своим индивидуальным почерком — главная задача его главного режиссера!

Каждый новый спектакль для меня — новое рождение, единственно возможное режиссерское решение. Получив пьесу, "заболеваю" ею, страстно влюбляюсь в ее идеи, долго сама с собой спорю, прежде чем до конца сумею ощутить ее целенаправленность, остроту ситуаций, глубину и яркость характеров, прежде чем ясно увижу ее места действия, найду ощущение атмосферы будущего спектакля.

 

Выявить идейную сущность, глубоко вскрыть текст — основа основ.

Но когда форма — выразитель содержания — найдена в мизансценах, жестах, динамике и паузах, борюсь за ее отработку в тончайших деталях.

Когда режиссер нашел то, что искал, мне кажется, для него уже нет "или", есть «только так». Некоторые склонны считать это формализмом. Не согласна. Это точное знание, чего ты хотел, что искал и что уже ни в коем случае не хочешь потерять.